Y cuando la inercia nos alcance, la vestimos de siglo XXI

Es una búsqueda rápida: “Museos y el siglo XXI”. El resultado sobre la computadora es de 577,000 menciones. Ahora, se antoja probar con otra combinación, “Museos del siglo XXI”. La pantalla bota 1, 560,000 referencias en 0.06 segundos. Nada mal para una institución de la que más de una vez se ha cuestionado su pertinencia dentro de los entramados culturales. La cifra sin embargo, es sólo un valor relativo que poco dice, salvo que una frase, ha tornado en una suerte de atributo a mencionar, sin saber a bien el sentido que guarda.
Desde una perspectiva en extremo simplista, los únicos museos del siglo XXI serían los surgidos a partir del año 2000. El resto, por tanto, tendría que ajustar su propuesta al cambio de centuria. Dentro de un panorama más amplio, unos y otros compartirían un mismo escenario: o aquéllos buscan ser parte del siglo XXI, o bien el siglo XXI los obligará a serlo. Pareciera que hay una urgencia por encontrar el “verdadero museo contemporáneo”, por “ajustarse a la dinámica posmoderna”, si aceptamos que esta última existe. Las preguntas lógicas serían “por qué” y “cómo”. Es decir qué implicaciones efectivas les comporta dicha conciencia cronológica al grado de hacerla eje de sus discursos, a menos al nivel de las declaraciones públicas.
El asunto ya no parece tan nítido. No ha sido el año 2000 lo que ha abierto preguntas a las instituciones museísticas, sino un conjunto de coyunturas tales como la crisis de la legitimidad política del aparato estatal, los cambios en el modelo económico, la presión sobre la cultura y la reivindicación de la misma como palanca de desarrollo.[1] Las dinámicas sí han cambiado y en los últimos diez años, los museos en México han tenido que hacerles frente. Lo que resulta disonante no es el reconocimiento de las mismas, sino la reflexión al respecto. Es decir, la creencia de haber encontrado la respuesta precisa, la fórmula correcta para afrontar la actual circunstancia: el museo tradicional ha muerto, viva el museo del siglo XXI. Y todo se viste de innovación. Aunque, como observa Donald Preziosi, con referencia a un congreso efectuado en Londres: “La filosofía de los museos del siglo XXI que se articuló [allí] a fines del siglo anterior, no resultó una jerga novedosa sino una muy vieja.”[2]
a) Otra fachada, por favor
La pieza de consagración de un arquitecto en la actualidad es el diseño de un museo, y si es de arte, mejor. En palabras de Agostoni, “surgió un modelo inédito de star system arquitectónico”.[3] Quizá el atractivo esté en la conjunción de un carácter público más la posibilidad de prolongar, a manera de metonimia, un evento estético, cultural y/o de descubrimiento sobre los muros, techos y trabes. Y dicho encanto no lo es únicamente para el arquitecto, también para directivos, funcionarios y otros agentes involucrados alrededor de los museos.
El espacio arquitectónico ha tenido que ser reevaluado, gracias en parte a la aparición de nuevos formatos y técnicas dentro del arte, pero también por una crítica hacia los procesos de legitimidad y de interacción generados por la institución museal, lo que puso en jaque su misma constitución física. Ha habido una efectiva revisión de la infraestructura museística con el consecuente surgimiento de diversas soluciones.
Pero también es cierto que las modificaciones en el edificio por mínimos que éstas sean, son enteramente visibles, materialmente palpables y capaces de singularizar. Los cambios físicos llegan a convertirse en lo indispensable por ver para estar a tono con el “concierto internacional de los museos”, y la atención se desplaza a la vistosidad material sin que haya un cuestionamiento al propio sostén museológico. De hecho, el edificio termina por ser la “principal pieza (…) y en ocasiones la única pieza”[4] del museo. Qué importa si los visitantes no se llevan nada a nivel de experiencia, mientras guarden consigo la imagen tan de vanguardia del edificio, una fachada apropiada para el siglo XXI, aunque con cimientos roídos.
b) Nuevos públicos, viejos números
En los museos no se habla más del público y del espectador, sino de los públicos y de los visitantes. Este cambio pasa por la inclusión de la diversidad en tanto valor sociocultural y factor para el desarrollo, aunque sólo sea a nivel de superficie; así como por el reconocimiento del consumo cultural como enfoque analítico y criterio de reflexión.[5]
Bajo esta perspectiva, el sentido de lo público en los museos refiere a su capacidad para ser representativos a un mayor número de individuos, y la opción a elegir por los más, dentro de una oferta cultural amplia. Ello permite entender por qué museos nacionales como el de Antropología, el de Arte o el de Historia, han enfocado su atención hacia determinados sectores de la población mediante los programas estructurados por los respectivos departamentos de servicios educativos, aun cuando se asuma que están dirigidos al gran público.
La pugna porque los museos sean más inclusivos en sus prácticas y discursos es indispensable; pero es preocupante su desplazamiento hacia un plano donde la presión por la atracción y la creación de nuevas audiencias, resulte en una determinante para su legitimidad. Ello coloca a los espacios museísticos en una arena donde importa más el número de gente que ingresa, que la calidad de la experiencia generada. La exposición temporal termina por ser el arma a emplear. Tan sólo basta con ver el orgullo con el cual fue pregonada la cantidad de visitantes que recibió la exposición de Faraón en Antropología y la de Frida Kahlo en Bellas Artes;[6] o las presiones a las que se ven sometidos los directores de los museos y los departamentos de difusión para cubrir, superar o por lo menos igualar, una cantidad propuesta como meta.
Si el museo no cuenta con un éxito de taquilla, si no se ve repleto, no es uno del siglo XXI. A llenarlos pues, aunque estos visitantes no encuentren nada, y su participación esté todavía limitada al deambular de su cuerpo.

c) ¿No tiene interactivos? ¡Qué aburrido!

La incursión de nuevos medios y soportes informáticos ha implicado la gestación de otros escenarios de interacción comunicativa. Problemas como la relectura del espacio y la materialidad del objeto, se aúnan al ya discutido de la originalidad y la reproducibilidad del mismo. El CD-ROM, la digitalización, el uso de la red, forman parte ya del entorno de los museos. Los espacios se llenan de interactivos, cédulas digitales, lanzan recorridos virtuales. Hay quienes consideran que si el museo institucional no se pone a tono, terminará por desaparecer. El terreno, anticipan, será ahora del museo virtual.
Sin embargo, como bien lo apunta Bernard Deloche, el museo no se ha hecho virtual por su incursión en el ciberespacio, es virtual de origen en el momento que presenta y representa, una serie de relaciones posibles, una solución a la problemática de la memoria.[7] El cyber museo sería otra forma de la virtualidad de aquél. Por lo tanto la relación entre museos y nuevos medios no debiera asumirse como una competencia entre ambos, presentando uno como caduco respecto de los otros, sino como una concomitante sobre los procesos culturales, en donde la tensión parte de los contenidos y la forma en cómo los mismos serán comunicados.
Antes que la disyuntiva entre tecnología o ausencia de ella, importa preguntar qué empleo puede hacerse de la misma. Casi nadie pone en duda la ventaja que representa el empleo de sistemas digitales para un mejor registro de las colecciones, pero tampoco se cuestiona la colocación indiscriminada de interactivos o soportes digitales como aval de una propuesta curatorial. Un museo como el MIDE (Museo Interactivo de Economía), basa su despliegue museográfico en el empleo de dicha plataforma, pero dado que el sostén de los contenidos no permite la reflexión crítica, el asunto redunda en un despliegue fastuoso mas débil. También se ha visto la recurrencia a estos medios para establecer un vínculo con los jóvenes. Sin embargo apelar a la familiaridad de los medios per se, en vez de a la serie de estructuras y relaciones cognitivas involucradas en ellos, no llevará a mucho: para jugar videojuegos, y de mayor atractivo, no hay por qué salir de casa.
d) ¿Paradigmas?
El Guggenheim, La Tate Modern, el Palais Tokio, el Museo de Arte Contemporáneo Kiasma, el Museo del Siglo XXI de Kanazawa, Japón, el MUNAL: cada uno de ellos se ha autodenominado como el espacio museal para los nuevos tiempos.
Singularizados por su diseño arquitectónico y el empleo de tecnología de punta, estos museos han tenido un fuerte impacto comercial y de público; lo que fortalece la afirmación de que ellos constituyen el paradigma del museo del siglo XXI. El consenso es tal que se busca desarrollar espacios similares u optar por importar la franquicia. El caso del Guggenheim es señero: Guadalajara no lo consiguió, lo tendrá Brasil. Lo que se disputa es la oportunidad de generar un impacto de desarrollo similar al ocurrido en Bilbao.
Entonces cuál es el paradigma: ¿el de la reactivación socioeconómica, el del impacto en los medios? El problema no estriba en esta circunstancia ya evidente para los museos, el problema es asumirla como condición última para generar cualquier proceso dentro de aquéllos.
Los museos tiene que cuestionar su propia racionalidad y la forma en como proyectan ésta, la posición que habrán de tomar respecto a la cultura (¿resguardo, representatividad, intermediación, tensión, provocación?), su relación e interacción para con sus visitantes, la pertinencia de sus discursos y esquemas de gestión, mas no bajo una impronta denominada siglo XXI, sino sobre la perspectiva en que los coloca la dinámica de nuestro presente. En el caso de los museos en México, esta revisión implicaría también “una recuperación de los espacios de autonomía ciudadana de la burocracia cultural”, como lo señala un diagnóstico realizado por AMProM en 2006. [8] Vestir de innovación las inercias, no provocará que las mismas se rompan.

[1] Para una revisión desde perspectivas varias y bajo enfoques particulares véase M. Museos de México y del Mundo, vol. 1, no. 3, México, CONACULTA/ INAH/ INBA, otoño de 2005. Un reflexión profunda sobre el impacto coyuntural sufrido por los museos de Londres lo ofrece Walsh, Kevin; The representation of the past, Londres/N.Y, Routledge, 1992. Así mismo, el diagnóstico sobre los museos en México elaborado por la AMProm en el 2006, Balance y perspectivas (Documento preliminar), parte del reconocimiento de dicha circunstancia.
[2] Preziosi, Donald; “Philosophy and the End of the Museum” en Genoways, Hugh; Museum philosophy for the Twenty.first Century, Oxford, AltaMira Press, 2006, p. 71. (La traducción es nuestra)
[3] Agostoni, Jorge; “Museos de autor”, en M. Museos de México y del Mundo, vol.1, no. 2, México, CONACULTA/ INAH/ INBA, invierno 2004, p. 100.
[4] Agostoni, Jorge, ibídem, p. 101.
[5] Véase, por citar sólo algunos, los trabajos de Falk y Dierking, The museum experience, Washington, Howells House, 2007; Eloísa Pérez-Santos; Estudios de visitantes en museos. Metodología y aplicaciones, Gijón, Trea, 2000; Hooper-Greenhill, E.; Los museos y sus visitantes, Gijón, Trea, 1998; García Canclini, Néstor (Coord.), El consumo cultural en México, México, CONACULTA, 1993; Piccini, Mabel; Rosas Mantecón, Ana; Schmilchuk, Graciela (coord.); Recepción artística y consumo cultural, México, CNCA/INBA/CENIDIAP/ Ed. Juan Pablos, 2000.


[6] Un acercamiento superficial del asunto se encuentra en Caro Cocotle, Brenda; “Sobre Goya, la numeralia y suposiciones arraigadas”, en El Porvenir, Monterrey, N.L., 5 de marzo de 2006.
[7] Deloche, Bernard; El museo virtual, Gijón, Trea, 2002.
[8] AMProM, Balance y perspectivas, http://www.amprom.org.mx/documentos/diagnostico2006.doc, 2006, p.9. (Documento preliminar)

Apuestas, acuerdos y discrepancias

Se ha escrito bastante sobre La era de la Discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997; críticos y artistas han aportado su mirada al respecto. Es evidente que las opiniones varían, no obstante pareciera haber una coincidencia entre ellas respecto a la intención de la exposición por rescatar la historia del arte contemporáneo en México, más allá de la Ruptura. Sin duda, era necesaria esta apertura de márgenes historiográficos, pero, dado que el lance se hace mediante un discurso museográfico, importa discutir los problemas que esto le implica a su argumento: sus propias apuestas y discrepancias.

Eras y tiempos---Sistematizar

¿Cómo abordar lo que cabe llamar "pasado reciente"? ¿Cuál habrán de ser los criterios a aplicar, los cuales eviten el dato vacío? La cronología se ha convertido en una dificultad; se aboga entonces por procesos, si bien enmarcados bajo fechas convenidas por quien analiza.

La delimitación temporal en la Era de la discrepancia importa de origen: no cabe lo que ha sido sistematizado de lleno por la academia ni por la sanción institucional, np cabe lo que pertenece a los discursos y corrientes oficiales; sino lo que se produce alrededor de su quiebre, identificado en el discurrir de tres eventos, 1968, 1985 y 1994-97.

El margen sirve pues para fijar un espacio sobre el cual escindir una serie de ejes temáticos, "planos curatoriales", que deben resaltar el carácter de alteridad, o como lo enuncian los mismos curadores, activar la diferencia 1 y abrir hacia la discrepancia. La pregunta obvia es si ello se consigue, si basta con ese desplazamiento del plano cronológico para hacer que las piezas abran hacia un proceso dinámico de interpretación conforme con las premisas propuestas. Es decir, hasta dónde los criterios de análisis empleados en realidad ofrecen un matiz distinto de los tradicionalmente aplicados. Tampoco puede quedar fuera la pregunta sobre qué tan factible será sistematizar lo que en origen se concibió en resistencia a serlo.

El problema de las categorías

Son nueve los núcleos temáticos propuestos: el Salón independiente, Sistemas, Mundo pánico, Márgenes conceptuales, Estrategias urbanas, Insurgencias, La identidad como utopía, La expulsión del paraíso, Intemperie. La definición de los mismos, además de partir del eje general de la exposición, partió de la delimitación de coincidencias temáticas, de intereses y prácticas entre los artistas, que permitieran fraguar una identificación aprehensible, con la conciencia de que dicha división no es algo tajante. Así, en el cedulario se hizo énfasis en el carácter común a resaltar.

Sin embargo, el matíz no siempre es perceptible y la generalidad puede llevar a percibir una especie de "categorización",2 quizá un tanto estrecha. Es el caso particular de dos núcleos Mundo pánico y Estrategias urbanas. Sin duda hay mucho que comparten los superocheros y Jodorowsky, pero en definitiva, respecto a su perspectiva estética e intención, partieron y buscaron planteamientos distintos. De igual modo, la acción del no-grupo, inscrita en el cuestionamiento de las instituciones estéticas, es compatible con lo hecho por Germinal y Suma, salvo que estos dos sí plantearon una serie de estrategias a partir de la injerencia y uso del espacio urbano y público, mientras que el primero, operó sobre la esfera simbólica de los mecanismos de legitimación y valoración artística.

Otro aspecto también complejo es la posibilidad de ofrecer otra línea de lectura, en particular respecto de piezas sujetas a discursos previos. Es el caso de Sistemas y La Identidad como utopía. La intención expresada en el primero- no recurrir a lo dicho por los libros de historia respecto a "el geometrismo"- no logra salvar el obstáculo. Ejemplo significativo de ello es la pieza de Vicente Rojo, cuyo mecanismo de sentido requería de la acción del espectador sobre sus componentes, lo cual queda restringido aquí gracias a la leyenda de "no tocar". El segundo, por otro lado, busca esquivar el peso del llamado "neomexicanismo" al activar los cuestionamientos de género y de la autorrepresentación por encima de la etiqueta impuesta, lo cual no es sencillo. Difícil de precisar en cuanto a su resolución, es el núcleo de Insurgencias pues no consigue hacer un puente más firme con el resto de la exposición, lo que lo hace aparecer como una línea aislada en vez de una propuesta en concordancia con otras posturas creativas, y cuya acción se prolonga hasta manifestaciones plásticas detonadas por el movimiento zapatista.

La palabra fácil y las explicaciones rebuscadas están fuera de la exposición. El cedulario se restringe a las cédulas temáticas, las de pie de objeto y alguna que otra subtemática o explicativa. Hay interés porque el peso caiga sobre las obras para que estás articulen sus propios mecanismos de significación. Sin embargo, pese a lo conciso del lenguaje y la apuesta hacia la experiencia estética, opera primero un proceso de sentido donde las piezas son parte de una interpretación posible y de una lectura ya dada por el tamiz del otro.

El privilegio de la distancia/ el engaño de la cercanía

Al recorrer la exposición, se tiene la impresión de que además de los planos curatoriales explícitos, hubiera un eje más que la "rompiera" en dos secciones: la primera abarcaría del Salón independiente hasta La Identidad como utopía; la segunda incluiría de Expulsión del paraíso hasta Intemperie.

El aparente quiebre lo da una percepción del tiempo que resulta del espacio que hay para con una circunstancia. Es decir, gracias al privilegio de la distancia, aplica una noción de lo "histórico" en la que la memoria toma lugar: "éstos fueron...", "esta obra provocó...", "está práctica alcanzó...", "esto se experimentó...." Se puede hablar de un pasado- cercano -, que en determinado momento permite una lógica firme sobre la cual apoyar una lectura del quehacer artístico. Lo contemporáneo, por su parte, ocurre, es circunstancia presente, no remembranza. No opera el "consenso de la historia", sino un juego de criterios aún en proceso de consolidación mediante otras instancias, una de las cuales es la exposición misma. La proximidad implica un cruce de juicios, y hace más evidente la perspectiva crítica de los curadores, sus filias y sus fobias.

Así, el privilegio de la distancia puede llevar a asentar las diferentes búsquedas estéticas como una serie de discrepancias a observar y enlazar; mientras que el engaño de la cercanía puede detonar la discrepancia respecto a lo que se propone, y el por qué de su legitimidad a través de una muestra con un carácter global como es ésta.

Involucrar

El proceso que ha implicado esta exposición es sorprendente; una verdadera labor de rastreo, recuperación y ordenamiento de testimonios, artículos, crónicas, documentos visuales, filmes, ensayos y cuadernos de trabajo dispersos en archivos personales, catálogos, revistas, periódicos y fanzines. A ello hay que agregar el trabajo de recreación total de algunas piezas y la restauración de otras más. Fue un esfuerzo prolongado por más de tres años.

Uno de los propósitos de La Era de la Discrepancia era precisamente lo anterior: sistematizar, ofrecer una revisión crítica. Pero, ¿qué habría de permitir esto? ¿Qué es lo que se quería detonar?

Las preguntas vienen al caso porque las estrategias paralelas a la exposición resultan un tanto dispares. Si bien fue atinado proponer/encontrar en el medio del recorrido un espacio para consultar parte del archivo, así como la elaboración de materiales interactivos con una buena estructura de contenidos y ágil presentación visual; es contrastante que para ello se disponga de un ancho y largo pasillo, que a muchos resulta extraño y de no tan fácil acceso, en el cuál sólo hay dos computadoras y unas cuantas sillas.

Por otro lado, el programa de cine es rico y permite incluir muchos de los trabajos que quedan fuera del discurso museográfico; el vínculo que posteriormente se estableció con la Cineteca Nacional fue un acierto, aunque la iniciativa surgió un tanto tarde.

Mas lo en serio desconcertante es que aun cuando la mayor parte de los artistas incluidos en la muestra están vivos y produciendo, no se pensó en abrir un espacio de diálogo entre éstos y el público. Las negociaciones nunca son sencillas, pero lo anterior hubiera permitido detonar otro tipo de procesos e inyectado un dinamismo peculiar a la exposición. Hubiera dado lugar a otras preguntas. Aunque La Era de la discrepancia no toma a sus visitantes como espectadores pasivos, no tiende suficientes lazos para un diálogo mayor.

Un acuerdo y una discrepancia

El acuerdo: esta exposición permite una recuperación y revaloración necesaria del quehacer artístico reciente en México, una posibilidad de volver a plantear los referentes de la historiografía del arte.

La discrepancia: cómo apropiarse de la historia, cómo permitir que la discrepancia sea no sólo documento, testimonio o nostalgia, sino presencia, reclamo, duda.

1 Cédula introductoria.

2 En un diálogo, dentro del Seminario Internacional de Museos 2007, Olivier Debroisse aclaró que jamás trabajaron con la idea de categorizar. El empleo del término en este texto es de nuestra entera responsabilidad y responde a un juicio propio.

Trazos e inercias:

La caricatura, se dice, tiene cualidades especulares: hace visible los rasgos más finos, aumenta los atributos, difumina los límites, devuelve la sonrisa en carcajada. Sin embargo, aquélla puede quedar en una mueca triste cuando se la hace un tímido reflejo de sí.
Es desconcertante el Museo de la Caricatura. Resultado de una larga lucha de parte de la sociedad mexicana de caricaturistas , se vio en él, la manera de
otorgar una dimensión distinta a dicha expresión gráfica: reconocimiento de identidad y validación estética, una contemplación a distancia y necesaria, su inserción como contrapunto visual a las imágnes de la "historia oficial". La estructura museal, entonces, afirmaría para la caricatura una importancia ya aceptada, mas no consolidada. Su carácter irreverente, abría las posibilidades.
Sin embargo, a la fuerte expectativa no corresponde la propuesta que el espacio ofrece: una propuesta curatorial histórico-cronológica tradicional, ausente el sentido lúdico, la ironía, el contrapunto; la persistencia en el engaño de que es suficiente la mera exhibición del objeto y no las interrogantes en torno a su presencia y/o ausencia; una museografía deslucida y descuidada, que no aporta, sino resta a las piezas; un recorrido confuso, abrupto. Se desea pensar que es una mala broma y que, tal vez, salas más adelante, la cosa cambie. No resulta así.

El museo pareciera condensar muchos de los olvidos institucionales, la falta de coordinación entre los actores involucrados en los proyectos, la precariedad de presupuestos y los problemas en la gestión de recursos que aquejan a los espacios culturales. Es evidente que los problemas de articulación del discurso, se acentúan cuando existen restricciones para hacerle frente a problemas de mantenimiento, o se tiene poco apoyo para la difusión, la investigación y la remuneración adecuada de los equipos de trabajo, o cuando el peso de la administración deja poco margen para la reflexión. Ninguna de las personas involucradas en el museo de la caricatura desea lo peor para éste. Es seguro que apuestan por él, pese a las dificultades.
Las circunstancias juegan a contracorriente; sin embargo no debieran asumirse como inevitables. El museo cuenta con la fuerza y energía de una comunidad activa en sus talleres, y con el ingenio de un gremio que bien podría proponer soluciones museográficas a partir de los elementos de su trabajo; podría incorporar propuestas arriesgadas en su discurso: revisiones temáticas, juegos de percepción, experimentos con los elementos formales de la gráfica. Tiene a su favor también, la vitalidad constante de la caricatura, la risa cómplice, su mordacidad, el atractivo del cómic, la búsqueda del trazo en numerosos proyectos que nacen, mueren y vuelven a nacer, lo que le abre un panorama amplio de alianzas con públicos diversos.
La caricatura puede ser muchas cosas, menos inercia. El museo de la caricatura, los museos, tampoco debieran permanecer en ella.

Costumbre sexenal

Y viene de nueva cuenta la frase: "es ya una costumbre sexenal". Sí claro, bonita excusa. "Se hizo todo de acuerdo con los trámites". Sí, claro, es lo menos que uno debiera esperar; de modo que no hay por que asustarse. Y a la problemática que encierra este uso de los acervos públicos, mejor es dejarla en esta ambigüedad. La toma de cuadros de los museos públicos para adornar las oficinas de presidencia no tendría que despertar tanta alharaca. El gobierno sí apuesta por la cultura...

Pero hay que hacer ruido, mucho. Y cuestionar, pues no es válido legitimar un procedimiento en lo absoluto claro. Las obras, se nos dice, fueron otorgadas en comodato, lo que supone la existencia de una evaluación por parte del INBA respecto a las condiciones de conservación, seguridad y pertinencia para el préstamo de las mismas. Si esto fue así, es necesario responder ciertas preguntas: ¿la iluminación en las oficinas presidenciales será la adecuada, es decir, habrá un control de los luxes para que la radiación no dañe los pigmentos de los cuadros? ¿Se tendrá termohidrógrafos? (aparatitos que más de un museo agradecería porque los presupuestos no dan para comprarlos) ¿Cuál será la propuesta curatorial con la que las obras estarán insertas: la decoración de interiores? Y la contradicción que representará a las obras el encontrarse en un espacio privado, bajo el papel de una colección particular cuando se supone son acervos públicos, ¿podrá resolverse?

No, no es válido recurrir a las tradiciones sexenales para pasar por alto las preguntas. Es necesario que las personas a cargo de las instituciones culturales hagan valer una ética (además, "el presidencialismo" ya "murió", ¿o es un engaño?). La sugerencia puede ser tachada de ingenua, de acuerdo: más vale apostar a ello que jugar el papel de tonto, dentro de un círculo vicioso sin tomar riesgo alguno por esquivarlo.

De detonaciones:

Bien, sí: el Eco busca ser un museo de vanguardia; sí, el Eco intenta provocar experiencias estéticas interviniendo el propio espacio y sus límites; sí, el Eco quiere recuperar la idea de experimentación con la cual fue concebido originalmente por Mathías Goeritz, allá en 1953. Sí, sí, sí; pero ¿qué significa novedad, qué sentido tiene la innovación, el experimento, cuando funciona de manera aislada, ajeno a su propia inserción dentro de un contexto sociocultural, de una comunidad, una calle? ¿De qué sirve si no se reconoce el peso de su institucionalidad?

Lo anterior deviene de lo sucedido hace dos semanas, en el que una acción estética (una detonación parte de una intervención sonora), terminó por abrir un conflicto entre el museo y los vecinos del mismo, quienes, al desconocer el proyecto, se llevaron un buen susto, con el consecuente enojo. La inconformidad ahondó todavía más tras un ríspido enfrentamiento con el director del Eco, Guillermo Santamarina, el cual no pudo colocarse en el lugar de los vecinos y defendió a ultranza la acción.

Podría alegarse que Santamarina estaba en lo justo, que su decisión tuvo como base el respeto por el trabajo creativo, y que su postura respondió a un acto de congruencia; sin embargo, ¿dónde queda el papel del museo? De acuerdo, para el Eco, como propuesta museística, se ha elaborado una intención ajena al "cliché" y los "lugares comunes"; mas si se concibe aquél como un espacio de intermediación y/o encuentro de la experiencia estética, éste debe considerar que ello implica a un tercero para el cual habrá de fungir como facilitador. Una relación de intermediación es, ante todo, un proceso comunicativo, cuya efectividad dependerá de la forma en cómo intervengan los involucrados en él. Al quedar fuera uno de los participantes, antes que entendimiento, existirá ruptura.

La presencia arquitectónica del Eco, fundamental para Goeritz y retomada en la nueva fase del espacio, implica que ésta es parte de una comunidad con ritmos propios. El Eco no sólo tiene carácter para los que lo visitan, sino para aquéllos que no son sus públicos, pero que se efrentan con él día a día. Lo sucedido abre de nuevo la discusión sobre los vínculos que los espacios museales tienen para con su entorno inmediato: ¿Qué representan dentro de éste? ¿Qué debate propone en él? Un diálogo ausente es falaz y en el caso del Eco, puede llevarlo a perder todo sonido.

Juicios instantáneos

Juicios instantáneos es el título de la exposición que alberga el museo Tamayo. De una manera simple, podría decirse que aquella reúne un muestra significativa de fotografía africana contemporánea, acorde con una propuesta curatorial ceñida a una idea de "arte global" a partir de una propuesta local, dentro de los lineamientos museográficos herederos del "cubo blanco". Podría decirse eso; sin embargo, cabe una mayor complejidad.La exposición refleja la mirada de lo exótico, lo que no está en las imágenes en sí, pese a que la mirada que se ejerce dentro de los muros del museo, oscile entre la "curiosidad" por lo extraño/extraordinario y la aprehensión racional de una "realidad", una identidad o una postura estética gracias al distanciamiento entre el observador y lo observado. El exotismo está en la serie de presupuestos que un tema, una ubicación geográfica, marcan: África y su halo de tierra negra, de pobreza y guerras intestinas; de colores chillantes frente a piel obscura; y que fijan una postura previa. Es interesante entonces, el choque que sobre la última puede tener, una propuesta a cargo de un curador nigeriano, Okwui Enwenzor, ya que si bien aquélla parte de un punto de vista particular, el mismo deriva de su relación directa con el contexto sociocultural africano. Es pues un relato que se asume desde adentro, y al cual vale oponer los absurdos de los jucios heredados.
Juicios instantáneos: nuevas posturas en la fotografía africana contemporánea
Museo Tamayo Arte Contemporáneo
Martes a domingo 10:00- 18:00 hrs.
(Domingo entrada libre)

Más allá de la Megapantalla

Según recoge la prensa el día de hoy, el titular del CONACULTA, Sergio Vela, afirmó una vinculación más estrecha entre el organismo a su cargo y el Papalote (Museo del niño). Por lo que la nota deja ver, no se trataría de una colaboración de índole económica, sino de un intercambio a nivel de programas. A decir de Vela, el museo ha conseguido cubrir "un hueco: el tema infantil, del que era necesario que alguien se ocupara". De igual manera consideró que esto representaría "una (...) muestra de la posible colaboración entre instituciones públicas y privadas."1 Aunque la mención podría ser considerada como una "buena noticia", hay varios aspectos alrededor que sería conveniente destacar.
En primer lugar, el carácter mismo del Papalote: ¿puede pensarse éste como un museo? Hay posturas encontradas. A su favor, se argumenta la intención de aquél por propiciar experiencias educativas y el desarrollo de conceptos a través del empleo de elementos interactivos y tecnológicos; así como la preocupación dentro de su equipo de trabajo, por una profesionalización museológica, lo cual es notorio en iniciativas recientes. En contra, se menciona que el diseño de las exhibiciones en realidad no propone un discurso museológico/museográfico, sino que toma el referente de los museos de ciencia y tecnología, con poca reflexión, y lo convierte en un medio para mantener "entretenidos" a los niños. La discusión no puede ignorarse, puesto que si es verdad que habrá una cooperación de programas, será necesario una revisión a profundidad de lo que el Papalote propone.
Por otro lado, el lugar que el Papalote posee en la esfera pública, se debe en gran medida a su origen. Es una iniciativa que partió de Marinela Servitje, hija de Lorenzo Sevitje, dueño de "Bimbo" y uno de los empresarios más influyentes de México. Sin duda, el apellido pesa para conseguir facilidades y patrocinios. De igual forma, el ser una institución privada le permite autonomía en la gestión de recursos; cosa bastante lejana a los museos del INAH o del INBA.
Un gran acierto del Papalote fue la definición de su público -los niños-, pero ello no significa que haya sido la única propuesta dirigida a ese sector. Más allá de los programas infantiles del CONACULTA o de los servicios educativos de otros espacios museales, existen propuestas independientes, arriesgadas con igual interés. Una de ellas, ubicada en Santa Ana del Valle, Oaxaca, es El Museo Regional del niño, Liiz de Viniñn. Es otro museo del niño. El proyecto, activo desde el 2002 y a cargo de Ana Bedolla, tiene como base la reflexión museológica despertada por los museos comunitarios de dicha entidad. Busca conformar una experiencia museal mediante el involucramiento directo de sus públicos y no por el despliegue de tecnología de punta: los niños plantean los problemas y temas que les gustaría ver en su museo, participan en la investigación, en la selección de objetos y el diseño de las exhibiciones. ¿No es esto inmensamente atractivo, sobre todo cuando se avizora un presupuesto de cultura bastante mermado y cuando la mayor parte de la población del país vive bajo índices de pobreza?

¿Y que decir de La Vaca independiente cuyo compromiso con los niños traduce en un trabajo enfocado en al educación a través del arte? ¿No podría aportar también elementos valiosos al CONACULTA? ¿No se podría establecer un vínculo con la red de museos del país?

Qué bueno que haya iniciativas de cooperación, qué bueno que el papel de los museos sea revalorado, qué bueno que haya disposición institucional. Ojalá, la misma consiga ver por encima de las megapantallas, las luces y el contexto colorido. Ojalá que el entusiasmo del CONACULTA alcance a aquellas propuestas quizá no tan deslumbrantes externamente, pero sin duda, brillantes, comprometidas y decididas.

1 MacMasters, Merry; "Anuncia el CNCA mayor apoyo al museo Papalote", México, La Jornada, Cultura, 18/01/2007, p. 6a.

Preguntas

Blanca González Rosas, "Los museos del INBA en cifras", en Proceso, México, no. 1569, 26 de noviembre de 2006, pp. 100-101.

La nota anterior, si bien se restringe a un breve análisis cuantitativo, concluye con una pregunta inmediata que abre hacia otras. Con la conciencia de que está en deuda profundizar en ellas, se colocan aquí, para no dejarlas escapar en el trajín del cierre de año, los "cambios" de una continuidad política y la propia desidia:
¿Intervino algún criterio de tipo museológico?
¿Cómo se evalúan los proyectos?
¿Cuáles son los estándares de gestión?
¿Qué tipo de criterios curatoriales operan?
¿Que cabida hay para estrategias y mecanismos que impliquen una suerte de autonomía de gestión?
¿Qué sucede con los públicos? ¿Se pregunta acaso sobre la relación que los espacios museales generan con ellos?
¿Qué sucede con el personal de los museso? ¿Qué expectativas de capacitación y desarrollo profesional poseen?
¿Cuál es el peso del valor cualitativo y/o simbólico de estos espacios?
¿Cómo habrán de plantearse y defenderse posturas de ruptura ante la debilidad del propio INBA frente a una nueva administración que no parece tener entre sus prioridades la cultura?