Apuestas, acuerdos y discrepancias

Se ha escrito bastante sobre La era de la Discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997; críticos y artistas han aportado su mirada al respecto. Es evidente que las opiniones varían, no obstante pareciera haber una coincidencia entre ellas respecto a la intención de la exposición por rescatar la historia del arte contemporáneo en México, más allá de la Ruptura. Sin duda, era necesaria esta apertura de márgenes historiográficos, pero, dado que el lance se hace mediante un discurso museográfico, importa discutir los problemas que esto le implica a su argumento: sus propias apuestas y discrepancias.

Eras y tiempos---Sistematizar

¿Cómo abordar lo que cabe llamar "pasado reciente"? ¿Cuál habrán de ser los criterios a aplicar, los cuales eviten el dato vacío? La cronología se ha convertido en una dificultad; se aboga entonces por procesos, si bien enmarcados bajo fechas convenidas por quien analiza.

La delimitación temporal en la Era de la discrepancia importa de origen: no cabe lo que ha sido sistematizado de lleno por la academia ni por la sanción institucional, np cabe lo que pertenece a los discursos y corrientes oficiales; sino lo que se produce alrededor de su quiebre, identificado en el discurrir de tres eventos, 1968, 1985 y 1994-97.

El margen sirve pues para fijar un espacio sobre el cual escindir una serie de ejes temáticos, "planos curatoriales", que deben resaltar el carácter de alteridad, o como lo enuncian los mismos curadores, activar la diferencia 1 y abrir hacia la discrepancia. La pregunta obvia es si ello se consigue, si basta con ese desplazamiento del plano cronológico para hacer que las piezas abran hacia un proceso dinámico de interpretación conforme con las premisas propuestas. Es decir, hasta dónde los criterios de análisis empleados en realidad ofrecen un matiz distinto de los tradicionalmente aplicados. Tampoco puede quedar fuera la pregunta sobre qué tan factible será sistematizar lo que en origen se concibió en resistencia a serlo.

El problema de las categorías

Son nueve los núcleos temáticos propuestos: el Salón independiente, Sistemas, Mundo pánico, Márgenes conceptuales, Estrategias urbanas, Insurgencias, La identidad como utopía, La expulsión del paraíso, Intemperie. La definición de los mismos, además de partir del eje general de la exposición, partió de la delimitación de coincidencias temáticas, de intereses y prácticas entre los artistas, que permitieran fraguar una identificación aprehensible, con la conciencia de que dicha división no es algo tajante. Así, en el cedulario se hizo énfasis en el carácter común a resaltar.

Sin embargo, el matíz no siempre es perceptible y la generalidad puede llevar a percibir una especie de "categorización",2 quizá un tanto estrecha. Es el caso particular de dos núcleos Mundo pánico y Estrategias urbanas. Sin duda hay mucho que comparten los superocheros y Jodorowsky, pero en definitiva, respecto a su perspectiva estética e intención, partieron y buscaron planteamientos distintos. De igual modo, la acción del no-grupo, inscrita en el cuestionamiento de las instituciones estéticas, es compatible con lo hecho por Germinal y Suma, salvo que estos dos sí plantearon una serie de estrategias a partir de la injerencia y uso del espacio urbano y público, mientras que el primero, operó sobre la esfera simbólica de los mecanismos de legitimación y valoración artística.

Otro aspecto también complejo es la posibilidad de ofrecer otra línea de lectura, en particular respecto de piezas sujetas a discursos previos. Es el caso de Sistemas y La Identidad como utopía. La intención expresada en el primero- no recurrir a lo dicho por los libros de historia respecto a "el geometrismo"- no logra salvar el obstáculo. Ejemplo significativo de ello es la pieza de Vicente Rojo, cuyo mecanismo de sentido requería de la acción del espectador sobre sus componentes, lo cual queda restringido aquí gracias a la leyenda de "no tocar". El segundo, por otro lado, busca esquivar el peso del llamado "neomexicanismo" al activar los cuestionamientos de género y de la autorrepresentación por encima de la etiqueta impuesta, lo cual no es sencillo. Difícil de precisar en cuanto a su resolución, es el núcleo de Insurgencias pues no consigue hacer un puente más firme con el resto de la exposición, lo que lo hace aparecer como una línea aislada en vez de una propuesta en concordancia con otras posturas creativas, y cuya acción se prolonga hasta manifestaciones plásticas detonadas por el movimiento zapatista.

La palabra fácil y las explicaciones rebuscadas están fuera de la exposición. El cedulario se restringe a las cédulas temáticas, las de pie de objeto y alguna que otra subtemática o explicativa. Hay interés porque el peso caiga sobre las obras para que estás articulen sus propios mecanismos de significación. Sin embargo, pese a lo conciso del lenguaje y la apuesta hacia la experiencia estética, opera primero un proceso de sentido donde las piezas son parte de una interpretación posible y de una lectura ya dada por el tamiz del otro.

El privilegio de la distancia/ el engaño de la cercanía

Al recorrer la exposición, se tiene la impresión de que además de los planos curatoriales explícitos, hubiera un eje más que la "rompiera" en dos secciones: la primera abarcaría del Salón independiente hasta La Identidad como utopía; la segunda incluiría de Expulsión del paraíso hasta Intemperie.

El aparente quiebre lo da una percepción del tiempo que resulta del espacio que hay para con una circunstancia. Es decir, gracias al privilegio de la distancia, aplica una noción de lo "histórico" en la que la memoria toma lugar: "éstos fueron...", "esta obra provocó...", "está práctica alcanzó...", "esto se experimentó...." Se puede hablar de un pasado- cercano -, que en determinado momento permite una lógica firme sobre la cual apoyar una lectura del quehacer artístico. Lo contemporáneo, por su parte, ocurre, es circunstancia presente, no remembranza. No opera el "consenso de la historia", sino un juego de criterios aún en proceso de consolidación mediante otras instancias, una de las cuales es la exposición misma. La proximidad implica un cruce de juicios, y hace más evidente la perspectiva crítica de los curadores, sus filias y sus fobias.

Así, el privilegio de la distancia puede llevar a asentar las diferentes búsquedas estéticas como una serie de discrepancias a observar y enlazar; mientras que el engaño de la cercanía puede detonar la discrepancia respecto a lo que se propone, y el por qué de su legitimidad a través de una muestra con un carácter global como es ésta.

Involucrar

El proceso que ha implicado esta exposición es sorprendente; una verdadera labor de rastreo, recuperación y ordenamiento de testimonios, artículos, crónicas, documentos visuales, filmes, ensayos y cuadernos de trabajo dispersos en archivos personales, catálogos, revistas, periódicos y fanzines. A ello hay que agregar el trabajo de recreación total de algunas piezas y la restauración de otras más. Fue un esfuerzo prolongado por más de tres años.

Uno de los propósitos de La Era de la Discrepancia era precisamente lo anterior: sistematizar, ofrecer una revisión crítica. Pero, ¿qué habría de permitir esto? ¿Qué es lo que se quería detonar?

Las preguntas vienen al caso porque las estrategias paralelas a la exposición resultan un tanto dispares. Si bien fue atinado proponer/encontrar en el medio del recorrido un espacio para consultar parte del archivo, así como la elaboración de materiales interactivos con una buena estructura de contenidos y ágil presentación visual; es contrastante que para ello se disponga de un ancho y largo pasillo, que a muchos resulta extraño y de no tan fácil acceso, en el cuál sólo hay dos computadoras y unas cuantas sillas.

Por otro lado, el programa de cine es rico y permite incluir muchos de los trabajos que quedan fuera del discurso museográfico; el vínculo que posteriormente se estableció con la Cineteca Nacional fue un acierto, aunque la iniciativa surgió un tanto tarde.

Mas lo en serio desconcertante es que aun cuando la mayor parte de los artistas incluidos en la muestra están vivos y produciendo, no se pensó en abrir un espacio de diálogo entre éstos y el público. Las negociaciones nunca son sencillas, pero lo anterior hubiera permitido detonar otro tipo de procesos e inyectado un dinamismo peculiar a la exposición. Hubiera dado lugar a otras preguntas. Aunque La Era de la discrepancia no toma a sus visitantes como espectadores pasivos, no tiende suficientes lazos para un diálogo mayor.

Un acuerdo y una discrepancia

El acuerdo: esta exposición permite una recuperación y revaloración necesaria del quehacer artístico reciente en México, una posibilidad de volver a plantear los referentes de la historiografía del arte.

La discrepancia: cómo apropiarse de la historia, cómo permitir que la discrepancia sea no sólo documento, testimonio o nostalgia, sino presencia, reclamo, duda.

1 Cédula introductoria.

2 En un diálogo, dentro del Seminario Internacional de Museos 2007, Olivier Debroisse aclaró que jamás trabajaron con la idea de categorizar. El empleo del término en este texto es de nuestra entera responsabilidad y responde a un juicio propio.