Y cuando la inercia nos alcance, la vestimos de siglo XXI

Es una búsqueda rápida: “Museos y el siglo XXI”. El resultado sobre la computadora es de 577,000 menciones. Ahora, se antoja probar con otra combinación, “Museos del siglo XXI”. La pantalla bota 1, 560,000 referencias en 0.06 segundos. Nada mal para una institución de la que más de una vez se ha cuestionado su pertinencia dentro de los entramados culturales. La cifra sin embargo, es sólo un valor relativo que poco dice, salvo que una frase, ha tornado en una suerte de atributo a mencionar, sin saber a bien el sentido que guarda.
Desde una perspectiva en extremo simplista, los únicos museos del siglo XXI serían los surgidos a partir del año 2000. El resto, por tanto, tendría que ajustar su propuesta al cambio de centuria. Dentro de un panorama más amplio, unos y otros compartirían un mismo escenario: o aquéllos buscan ser parte del siglo XXI, o bien el siglo XXI los obligará a serlo. Pareciera que hay una urgencia por encontrar el “verdadero museo contemporáneo”, por “ajustarse a la dinámica posmoderna”, si aceptamos que esta última existe. Las preguntas lógicas serían “por qué” y “cómo”. Es decir qué implicaciones efectivas les comporta dicha conciencia cronológica al grado de hacerla eje de sus discursos, a menos al nivel de las declaraciones públicas.
El asunto ya no parece tan nítido. No ha sido el año 2000 lo que ha abierto preguntas a las instituciones museísticas, sino un conjunto de coyunturas tales como la crisis de la legitimidad política del aparato estatal, los cambios en el modelo económico, la presión sobre la cultura y la reivindicación de la misma como palanca de desarrollo.[1] Las dinámicas sí han cambiado y en los últimos diez años, los museos en México han tenido que hacerles frente. Lo que resulta disonante no es el reconocimiento de las mismas, sino la reflexión al respecto. Es decir, la creencia de haber encontrado la respuesta precisa, la fórmula correcta para afrontar la actual circunstancia: el museo tradicional ha muerto, viva el museo del siglo XXI. Y todo se viste de innovación. Aunque, como observa Donald Preziosi, con referencia a un congreso efectuado en Londres: “La filosofía de los museos del siglo XXI que se articuló [allí] a fines del siglo anterior, no resultó una jerga novedosa sino una muy vieja.”[2]
a) Otra fachada, por favor
La pieza de consagración de un arquitecto en la actualidad es el diseño de un museo, y si es de arte, mejor. En palabras de Agostoni, “surgió un modelo inédito de star system arquitectónico”.[3] Quizá el atractivo esté en la conjunción de un carácter público más la posibilidad de prolongar, a manera de metonimia, un evento estético, cultural y/o de descubrimiento sobre los muros, techos y trabes. Y dicho encanto no lo es únicamente para el arquitecto, también para directivos, funcionarios y otros agentes involucrados alrededor de los museos.
El espacio arquitectónico ha tenido que ser reevaluado, gracias en parte a la aparición de nuevos formatos y técnicas dentro del arte, pero también por una crítica hacia los procesos de legitimidad y de interacción generados por la institución museal, lo que puso en jaque su misma constitución física. Ha habido una efectiva revisión de la infraestructura museística con el consecuente surgimiento de diversas soluciones.
Pero también es cierto que las modificaciones en el edificio por mínimos que éstas sean, son enteramente visibles, materialmente palpables y capaces de singularizar. Los cambios físicos llegan a convertirse en lo indispensable por ver para estar a tono con el “concierto internacional de los museos”, y la atención se desplaza a la vistosidad material sin que haya un cuestionamiento al propio sostén museológico. De hecho, el edificio termina por ser la “principal pieza (…) y en ocasiones la única pieza”[4] del museo. Qué importa si los visitantes no se llevan nada a nivel de experiencia, mientras guarden consigo la imagen tan de vanguardia del edificio, una fachada apropiada para el siglo XXI, aunque con cimientos roídos.
b) Nuevos públicos, viejos números
En los museos no se habla más del público y del espectador, sino de los públicos y de los visitantes. Este cambio pasa por la inclusión de la diversidad en tanto valor sociocultural y factor para el desarrollo, aunque sólo sea a nivel de superficie; así como por el reconocimiento del consumo cultural como enfoque analítico y criterio de reflexión.[5]
Bajo esta perspectiva, el sentido de lo público en los museos refiere a su capacidad para ser representativos a un mayor número de individuos, y la opción a elegir por los más, dentro de una oferta cultural amplia. Ello permite entender por qué museos nacionales como el de Antropología, el de Arte o el de Historia, han enfocado su atención hacia determinados sectores de la población mediante los programas estructurados por los respectivos departamentos de servicios educativos, aun cuando se asuma que están dirigidos al gran público.
La pugna porque los museos sean más inclusivos en sus prácticas y discursos es indispensable; pero es preocupante su desplazamiento hacia un plano donde la presión por la atracción y la creación de nuevas audiencias, resulte en una determinante para su legitimidad. Ello coloca a los espacios museísticos en una arena donde importa más el número de gente que ingresa, que la calidad de la experiencia generada. La exposición temporal termina por ser el arma a emplear. Tan sólo basta con ver el orgullo con el cual fue pregonada la cantidad de visitantes que recibió la exposición de Faraón en Antropología y la de Frida Kahlo en Bellas Artes;[6] o las presiones a las que se ven sometidos los directores de los museos y los departamentos de difusión para cubrir, superar o por lo menos igualar, una cantidad propuesta como meta.
Si el museo no cuenta con un éxito de taquilla, si no se ve repleto, no es uno del siglo XXI. A llenarlos pues, aunque estos visitantes no encuentren nada, y su participación esté todavía limitada al deambular de su cuerpo.

c) ¿No tiene interactivos? ¡Qué aburrido!

La incursión de nuevos medios y soportes informáticos ha implicado la gestación de otros escenarios de interacción comunicativa. Problemas como la relectura del espacio y la materialidad del objeto, se aúnan al ya discutido de la originalidad y la reproducibilidad del mismo. El CD-ROM, la digitalización, el uso de la red, forman parte ya del entorno de los museos. Los espacios se llenan de interactivos, cédulas digitales, lanzan recorridos virtuales. Hay quienes consideran que si el museo institucional no se pone a tono, terminará por desaparecer. El terreno, anticipan, será ahora del museo virtual.
Sin embargo, como bien lo apunta Bernard Deloche, el museo no se ha hecho virtual por su incursión en el ciberespacio, es virtual de origen en el momento que presenta y representa, una serie de relaciones posibles, una solución a la problemática de la memoria.[7] El cyber museo sería otra forma de la virtualidad de aquél. Por lo tanto la relación entre museos y nuevos medios no debiera asumirse como una competencia entre ambos, presentando uno como caduco respecto de los otros, sino como una concomitante sobre los procesos culturales, en donde la tensión parte de los contenidos y la forma en cómo los mismos serán comunicados.
Antes que la disyuntiva entre tecnología o ausencia de ella, importa preguntar qué empleo puede hacerse de la misma. Casi nadie pone en duda la ventaja que representa el empleo de sistemas digitales para un mejor registro de las colecciones, pero tampoco se cuestiona la colocación indiscriminada de interactivos o soportes digitales como aval de una propuesta curatorial. Un museo como el MIDE (Museo Interactivo de Economía), basa su despliegue museográfico en el empleo de dicha plataforma, pero dado que el sostén de los contenidos no permite la reflexión crítica, el asunto redunda en un despliegue fastuoso mas débil. También se ha visto la recurrencia a estos medios para establecer un vínculo con los jóvenes. Sin embargo apelar a la familiaridad de los medios per se, en vez de a la serie de estructuras y relaciones cognitivas involucradas en ellos, no llevará a mucho: para jugar videojuegos, y de mayor atractivo, no hay por qué salir de casa.
d) ¿Paradigmas?
El Guggenheim, La Tate Modern, el Palais Tokio, el Museo de Arte Contemporáneo Kiasma, el Museo del Siglo XXI de Kanazawa, Japón, el MUNAL: cada uno de ellos se ha autodenominado como el espacio museal para los nuevos tiempos.
Singularizados por su diseño arquitectónico y el empleo de tecnología de punta, estos museos han tenido un fuerte impacto comercial y de público; lo que fortalece la afirmación de que ellos constituyen el paradigma del museo del siglo XXI. El consenso es tal que se busca desarrollar espacios similares u optar por importar la franquicia. El caso del Guggenheim es señero: Guadalajara no lo consiguió, lo tendrá Brasil. Lo que se disputa es la oportunidad de generar un impacto de desarrollo similar al ocurrido en Bilbao.
Entonces cuál es el paradigma: ¿el de la reactivación socioeconómica, el del impacto en los medios? El problema no estriba en esta circunstancia ya evidente para los museos, el problema es asumirla como condición última para generar cualquier proceso dentro de aquéllos.
Los museos tiene que cuestionar su propia racionalidad y la forma en como proyectan ésta, la posición que habrán de tomar respecto a la cultura (¿resguardo, representatividad, intermediación, tensión, provocación?), su relación e interacción para con sus visitantes, la pertinencia de sus discursos y esquemas de gestión, mas no bajo una impronta denominada siglo XXI, sino sobre la perspectiva en que los coloca la dinámica de nuestro presente. En el caso de los museos en México, esta revisión implicaría también “una recuperación de los espacios de autonomía ciudadana de la burocracia cultural”, como lo señala un diagnóstico realizado por AMProM en 2006. [8] Vestir de innovación las inercias, no provocará que las mismas se rompan.

[1] Para una revisión desde perspectivas varias y bajo enfoques particulares véase M. Museos de México y del Mundo, vol. 1, no. 3, México, CONACULTA/ INAH/ INBA, otoño de 2005. Un reflexión profunda sobre el impacto coyuntural sufrido por los museos de Londres lo ofrece Walsh, Kevin; The representation of the past, Londres/N.Y, Routledge, 1992. Así mismo, el diagnóstico sobre los museos en México elaborado por la AMProm en el 2006, Balance y perspectivas (Documento preliminar), parte del reconocimiento de dicha circunstancia.
[2] Preziosi, Donald; “Philosophy and the End of the Museum” en Genoways, Hugh; Museum philosophy for the Twenty.first Century, Oxford, AltaMira Press, 2006, p. 71. (La traducción es nuestra)
[3] Agostoni, Jorge; “Museos de autor”, en M. Museos de México y del Mundo, vol.1, no. 2, México, CONACULTA/ INAH/ INBA, invierno 2004, p. 100.
[4] Agostoni, Jorge, ibídem, p. 101.
[5] Véase, por citar sólo algunos, los trabajos de Falk y Dierking, The museum experience, Washington, Howells House, 2007; Eloísa Pérez-Santos; Estudios de visitantes en museos. Metodología y aplicaciones, Gijón, Trea, 2000; Hooper-Greenhill, E.; Los museos y sus visitantes, Gijón, Trea, 1998; García Canclini, Néstor (Coord.), El consumo cultural en México, México, CONACULTA, 1993; Piccini, Mabel; Rosas Mantecón, Ana; Schmilchuk, Graciela (coord.); Recepción artística y consumo cultural, México, CNCA/INBA/CENIDIAP/ Ed. Juan Pablos, 2000.


[6] Un acercamiento superficial del asunto se encuentra en Caro Cocotle, Brenda; “Sobre Goya, la numeralia y suposiciones arraigadas”, en El Porvenir, Monterrey, N.L., 5 de marzo de 2006.
[7] Deloche, Bernard; El museo virtual, Gijón, Trea, 2002.
[8] AMProM, Balance y perspectivas, http://www.amprom.org.mx/documentos/diagnostico2006.doc, 2006, p.9. (Documento preliminar)