Blanca González Rosas, "Los museos del INBA en cifras", en Proceso, México, no. 1569, 26 de noviembre de 2006, pp. 100-101.
La nota anterior, si bien se restringe a un breve análisis cuantitativo, concluye con una pregunta inmediata que abre hacia otras. Con la conciencia de que está en deuda profundizar en ellas, se colocan aquí, para no dejarlas escapar en el trajín del cierre de año, los "cambios" de una continuidad política y la propia desidia:
¿Intervino algún criterio de tipo museológico?
¿Cómo se evalúan los proyectos?
¿Cuáles son los estándares de gestión?
¿Qué tipo de criterios curatoriales operan?
¿Que cabida hay para estrategias y mecanismos que impliquen una suerte de autonomía de gestión?
¿Qué sucede con los públicos? ¿Se pregunta acaso sobre la relación que los espacios museales generan con ellos?
¿Qué sucede con el personal de los museso? ¿Qué expectativas de capacitación y desarrollo profesional poseen?
¿Cuál es el peso del valor cualitativo y/o simbólico de estos espacios?
¿Cómo habrán de plantearse y defenderse posturas de ruptura ante la debilidad del propio INBA frente a una nueva administración que no parece tener entre sus prioridades la cultura?
12/10/2006
10/06/2006
Un nuevo museo
La noticia ha sido dada y debemos estar de plácemes; la administración foxista, pese a que ya ha cerrado la cortina, habrá de demostrar que sí tiene interés en la cultura. No se trata de la Biblioteca “José Vasconcelos”, la RES o el programa Enciclomedia. No. Es algo mucho más generoso, que rebasa los límites de un sexenio: un museo presidencial.
De acuerdo con el vocero de Los Pinos, la posibilidad está abierta. Se cuenta con la intención, el lugar – Guanajuato -, y la colección. El acervo consistiría en regalos y objetos que el Sr. Fox ha recibido a lo largo de su mandato, más 20 mil horas de audio y video. Además se tiene muy claro que la misión y vocación del museo deberá seguir la “línea” de transparentar la acción gubernamental. Es un platillo perfecto para curadores, museólogos y museógrafos. ¿Cuántos discursos no podrían plantearse? He aquí algunas propuestas someras, surgidas al calor de la emoción.
a) Andares de unas botas: Se buscaría hacer una correspondencia cronológica de los momentos más significativos del sexenio y el calzado utilizado en ese momento. Por supuesto, habrá de incluirse el cambio del uso las botas por zapatos de vestir, y los cambios que esto trajo. (Habrá que cuidar el que no se genere en los públicos, cualquier símil entre ello y el decaimiento de la imagen presidencial).
b) Viajero frecuente: mediante la exhibición de los objetos y souvenirs recopilados en cada uno de sus 53 viajes internacionales y giras de trabajo al interior del país, podría darse cuenta de la ardua labor de política exterior desarrollada en el sexenio; en particular si se contrapone aquéllos con la cantidad de veces que se crearon problemas diplomáticos gracias a los dichos del Presidente, puesto que se podría observar que la calidad de los primeros, opaca la cantidad de los segundos.
c) Borgiana (de Borges, no de Borgues): ¿No acaso la capacidad de inventiva para crear realidades alternas sin pobreza y empleo, nuevas fórmulas lingüísticas y referencias literarias falsas, no es digna de un sucesor de Borges? Aquí se sugiere el uso de elementos multimedia. (Sería idóneo uno de los pizarrones electrónicos de Enciclomedia)
d) Fox, en la lucha contra el populismo: El eje temporal de este núcleo temático deberá partir del 7 de abril de 2005 y culminar el 5 de septiembre de 2006. No olvidar mencionar todas las contradicciones y pugnas al interior de los partidos de izquierda.
e) La pareja presidencial (Es necesario consultar primero con la Sra. Martha Sahagún antes de cualquier propuesta museológica/museográfica).
f) Un nuevo lenguaje: La propuesta incidiría sobre el acervo audiovisual del museo, en el que se destaquen las innovaciones gramaticales y de estilo que han hecho del sexenio de Fox lo que es. Se podría implementar un programa editorial. Por supuesto, el editor en jefe sería el Sr. Rúben Aguilar.
g) Otra forma de gobierno: Permitiría otro manejo del material mencionado en el punto anterior. A través de la extracción de los chistes, giros idiomáticos y expresiones del Presidente, podría darse cuenta del cambio en las estrategias de comunicación entre aquél y sus gobernados, la – está sí – otra forma de hacer política.
Es necesario recalcar que se ha informado que el museo no se financiaría con recursos públicos, sino mediante organizaciones civiles. Es probable que “Vamos México”, sea uno de ellos. Por supuesto, es de esperar que la cuota de ingreso sea mínima y que el domingo la entrada sea libre. Sólo falta definir el nombre oficial de la institución: ¿quizá Foxilandia?
De acuerdo con el vocero de Los Pinos, la posibilidad está abierta. Se cuenta con la intención, el lugar – Guanajuato -, y la colección. El acervo consistiría en regalos y objetos que el Sr. Fox ha recibido a lo largo de su mandato, más 20 mil horas de audio y video. Además se tiene muy claro que la misión y vocación del museo deberá seguir la “línea” de transparentar la acción gubernamental. Es un platillo perfecto para curadores, museólogos y museógrafos. ¿Cuántos discursos no podrían plantearse? He aquí algunas propuestas someras, surgidas al calor de la emoción.
a) Andares de unas botas: Se buscaría hacer una correspondencia cronológica de los momentos más significativos del sexenio y el calzado utilizado en ese momento. Por supuesto, habrá de incluirse el cambio del uso las botas por zapatos de vestir, y los cambios que esto trajo. (Habrá que cuidar el que no se genere en los públicos, cualquier símil entre ello y el decaimiento de la imagen presidencial).
b) Viajero frecuente: mediante la exhibición de los objetos y souvenirs recopilados en cada uno de sus 53 viajes internacionales y giras de trabajo al interior del país, podría darse cuenta de la ardua labor de política exterior desarrollada en el sexenio; en particular si se contrapone aquéllos con la cantidad de veces que se crearon problemas diplomáticos gracias a los dichos del Presidente, puesto que se podría observar que la calidad de los primeros, opaca la cantidad de los segundos.
c) Borgiana (de Borges, no de Borgues): ¿No acaso la capacidad de inventiva para crear realidades alternas sin pobreza y empleo, nuevas fórmulas lingüísticas y referencias literarias falsas, no es digna de un sucesor de Borges? Aquí se sugiere el uso de elementos multimedia. (Sería idóneo uno de los pizarrones electrónicos de Enciclomedia)
d) Fox, en la lucha contra el populismo: El eje temporal de este núcleo temático deberá partir del 7 de abril de 2005 y culminar el 5 de septiembre de 2006. No olvidar mencionar todas las contradicciones y pugnas al interior de los partidos de izquierda.
e) La pareja presidencial (Es necesario consultar primero con la Sra. Martha Sahagún antes de cualquier propuesta museológica/museográfica).
f) Un nuevo lenguaje: La propuesta incidiría sobre el acervo audiovisual del museo, en el que se destaquen las innovaciones gramaticales y de estilo que han hecho del sexenio de Fox lo que es. Se podría implementar un programa editorial. Por supuesto, el editor en jefe sería el Sr. Rúben Aguilar.
g) Otra forma de gobierno: Permitiría otro manejo del material mencionado en el punto anterior. A través de la extracción de los chistes, giros idiomáticos y expresiones del Presidente, podría darse cuenta del cambio en las estrategias de comunicación entre aquél y sus gobernados, la – está sí – otra forma de hacer política.
Es necesario recalcar que se ha informado que el museo no se financiaría con recursos públicos, sino mediante organizaciones civiles. Es probable que “Vamos México”, sea uno de ellos. Por supuesto, es de esperar que la cuota de ingreso sea mínima y que el domingo la entrada sea libre. Sólo falta definir el nombre oficial de la institución: ¿quizá Foxilandia?
6/14/2006
Las dos vistas del Franz Mayer
Uno de los museos que ha conseguido mayor presencia en los últimos años, lo es el Franz Mayer. Un acertado programa de exhibiciones temporales, la recepción continuada de la World Press Photo y un enfoque hacia públicos concretos, son algunas de las causas. Sin duda, ello le dibuja una identidad: es un espacio que toma al diseño industrial, a la arquitectura de interiores y la decoración como objetos museográficos, susceptibles de discurso. Sí, el Franz Mayer ofrece una vista atractiva, pero ¿qué sucede con aquella que deriva de la colección que le dio origen?
Resulta contrastante el atractivo que ejerce una con el aparente sigilo de la otra. Es probable que en un comparativo, las personas que asistan con la intención explícita de recorrer la exposición permanente sea menos de la mitad de las que visiten las exposiciones temporales. Podría incluso darse el supuesto de quien haya asistido a más de una de las últimas, y no conozca el resto del museo. Es indiscutible que el factor del tiempo determina el impacto y grado de convocatoria de una muestra, así como la pertinencia temática o las piezas presentadas. Sin embargo, ello no explica por sí mismo la disparidad respecto a la atención hacia ambos discursos, en particular cuando el enfoque dado a las muestras itinerantes, con el énfasis en el diseño, busca que “el público comprenda cuál fue la función de los objetos que conforman la colección del museo”,* según lo propone el equipo de investigación de la institución.
El museo fue creado a instancia del propio Franz Mayer, coleccionista alemán que decidió donar su colección a México, aunque no por la vía del estado. Inició funciones en 1986. Se define como un espacio para las artes aplicadas. El acervo incluye muebles, objetos decorativos, cerámica, textiles, orfebrería, pintura, escultura. Las piezas fueron resultado de la elección personal, el gusto y los valores que el ojo del coleccionista aplicó. Desde esta perspectiva, resulta un conjunto complejo para su disposición museográfica: sin duda le decía algo a Franz Mayer, pero ¿a los demás?
La necesidad de establecer un criterio “universal”, llevó a organizar los objetos bajo más de un eje, por pertenencia geográfica y por material. No puede decirse que prive uno sobre el otro, o que sean consecuentes; para determinada parte del discurso puede aplicar el primero, y luego, el segundo. Sin duda, ambos son válidos, mas la ausencia de coordinación entre ellos dibuja sobre las piezas la sensación de pertenecer a una serie de “cosas acumuladas”, antes que ofrecer una vía de interpretación para las mismas.
Porque si algo parece ausente en el discurso, es la mirada del coleccionista: ¿qué veía Franz Mayer en las cajitas de Olinalá, en las custodias y sagrarios, en las escribanías y tapices? ¿Cuáles eran sus criterios? ¿Cómo contemplaba él su colección?¿Por qué consideró importante que aquélla fuese abierta para el público, al grado de generar las instancias necesarias para esto? La propuesta actual del museo deja ver muy poco para el que tiene un conocimiento previo sobre Franz Mayer, y casi nada para los que se acercan sin mayor información que la que allí ofrecida.
También es cierto que las colecciones no están restringidas por una lectura única. La amplitud del acervo del Franz Mayer, permite muchas posibilidades. La historia del mueble podría llevar al problema del gusto y de la estética imperante en una determinada época; la observación de ciertas soluciones de diseño abrirían hacia las respuestas y esperanzas cifradas sobre la técnica o bien, respecto a su desencanto; el lujo en la talla y la decoración de objetos litúrgicos apuntarían hacia el contraste entre las estructuras de poder y las resistencias veladas hacia éstas. Y que decir de los relatos propios de cada objeto, las manos que han estado detrás de ellos.
A partir de este año, el museo inició una reestructuración del discurso de la exposición permanente. Ha decidido proponer dos ejes de lectura, uno centrado en la figura de Franz Mayer y el otro, en las artes decorativas. Se supone quede concluido para 2007. Habrá que esperar. Por lo pronto, restan las dos vistas del lugar: su atractivo creciente y el cansancio callado de unas piezas cuya fascinación se escapa.
* Cfr. Palapa Quijas, Fabiola; “Renovará el Franz Mayer el guión de sus exposiciones permanentes”, México, La Jornada, Cultura, 11 de enero de 2006.
Resulta contrastante el atractivo que ejerce una con el aparente sigilo de la otra. Es probable que en un comparativo, las personas que asistan con la intención explícita de recorrer la exposición permanente sea menos de la mitad de las que visiten las exposiciones temporales. Podría incluso darse el supuesto de quien haya asistido a más de una de las últimas, y no conozca el resto del museo. Es indiscutible que el factor del tiempo determina el impacto y grado de convocatoria de una muestra, así como la pertinencia temática o las piezas presentadas. Sin embargo, ello no explica por sí mismo la disparidad respecto a la atención hacia ambos discursos, en particular cuando el enfoque dado a las muestras itinerantes, con el énfasis en el diseño, busca que “el público comprenda cuál fue la función de los objetos que conforman la colección del museo”,* según lo propone el equipo de investigación de la institución.
El museo fue creado a instancia del propio Franz Mayer, coleccionista alemán que decidió donar su colección a México, aunque no por la vía del estado. Inició funciones en 1986. Se define como un espacio para las artes aplicadas. El acervo incluye muebles, objetos decorativos, cerámica, textiles, orfebrería, pintura, escultura. Las piezas fueron resultado de la elección personal, el gusto y los valores que el ojo del coleccionista aplicó. Desde esta perspectiva, resulta un conjunto complejo para su disposición museográfica: sin duda le decía algo a Franz Mayer, pero ¿a los demás?
La necesidad de establecer un criterio “universal”, llevó a organizar los objetos bajo más de un eje, por pertenencia geográfica y por material. No puede decirse que prive uno sobre el otro, o que sean consecuentes; para determinada parte del discurso puede aplicar el primero, y luego, el segundo. Sin duda, ambos son válidos, mas la ausencia de coordinación entre ellos dibuja sobre las piezas la sensación de pertenecer a una serie de “cosas acumuladas”, antes que ofrecer una vía de interpretación para las mismas.
Porque si algo parece ausente en el discurso, es la mirada del coleccionista: ¿qué veía Franz Mayer en las cajitas de Olinalá, en las custodias y sagrarios, en las escribanías y tapices? ¿Cuáles eran sus criterios? ¿Cómo contemplaba él su colección?¿Por qué consideró importante que aquélla fuese abierta para el público, al grado de generar las instancias necesarias para esto? La propuesta actual del museo deja ver muy poco para el que tiene un conocimiento previo sobre Franz Mayer, y casi nada para los que se acercan sin mayor información que la que allí ofrecida.
También es cierto que las colecciones no están restringidas por una lectura única. La amplitud del acervo del Franz Mayer, permite muchas posibilidades. La historia del mueble podría llevar al problema del gusto y de la estética imperante en una determinada época; la observación de ciertas soluciones de diseño abrirían hacia las respuestas y esperanzas cifradas sobre la técnica o bien, respecto a su desencanto; el lujo en la talla y la decoración de objetos litúrgicos apuntarían hacia el contraste entre las estructuras de poder y las resistencias veladas hacia éstas. Y que decir de los relatos propios de cada objeto, las manos que han estado detrás de ellos.
A partir de este año, el museo inició una reestructuración del discurso de la exposición permanente. Ha decidido proponer dos ejes de lectura, uno centrado en la figura de Franz Mayer y el otro, en las artes decorativas. Se supone quede concluido para 2007. Habrá que esperar. Por lo pronto, restan las dos vistas del lugar: su atractivo creciente y el cansancio callado de unas piezas cuya fascinación se escapa.
* Cfr. Palapa Quijas, Fabiola; “Renovará el Franz Mayer el guión de sus exposiciones permanentes”, México, La Jornada, Cultura, 11 de enero de 2006.
5/04/2006
Impresiones primeras sobre un proyecto incipiente
Es un espacio que afirma ser distinto, una perspectiva novedosa dentro de los museos. Sustenta que tiene otra manera de abordar una colección, de seguir una línea museográfica, de validarse como propuesta interpretativa. Tiene claros sus intereses; pretende generar una relación distinta para con los públicos. Se trata del Museo de Arte Popular, interesante en su concepto pero cuyas ambiciones parecieran quedar en un proyecto incipiente.
El Museo de Arte Popular (MAP) es una iniciativa surgida en 1996, como una respuesta para la promoción y difusión del arte popular mexicano, bajo la premisa de que ello permitiría dar carta estética cabal a la producción artesanal. Para dar viabilidad al asunto, se creo una asociación, POPULART, formada no precisamente por artesanos, sino por coleccionistas, promotores, y otros particulares interesados. La conveniencia de una institución así, llamó la atención de los gobiernos federal y de la ciudad de México quienes decidieron participar: CONACULTA, mediante la creación de un fideicomiso y el D.F., vía la cesión de un edificio en el Centro Histórico, incorporado dentro de los trabajos de rehabilitación de este último. Finalmente, en marzo de este año, el museo abrió sus puertas, con el aval de las autoridades culturales y una amplia cobertura en prensa.
Sin duda, la apertura de este espacio fue la consolidación de un conjunto de acciones que incluyó la conformación de acervos, el establecimiento de esquemas de financiamiento y la conformación de una estructura física. El museo refrendó esquemas diversos de funcionamiento institucional, como la figura del patronato. Al partir como un proyecto original, el mismo tenía la ventaja de intentar, mediante el tratamiento dado a los objetos, otra forma de representación y sentido respecto al arte popular mexicano y sus creadores.
De hecho, esto último parecía ser su apuesta principal. El museo se define a sí mismo como un “espacio para la exhibición, difusión, e investigación del trabajo artesanal en México (…) un espacio vivo, dinámico, interactivo, en donde se pretende transmitir el valor del arte popular.”[1] Más allá de la intención, la pregunta de fondo es cómo lo propone.
El museo parte de considerar la producción artesanal como una categoría independiente; ello le supondría construir sus propias definiciones y líneas de interpretación. Las piezas plantean de inicio una relación compleja pues no sólo son resultado de un proceso creativo, sino que cargan un sentido social y comunitario. Tienen además sobre sí, una lectura cultural que los ha sujetado a una visión folclórica, revestida de “pintoresquismo”.
Aparentemente, el guión intenta superar lo anterior al no proponer como criterio para los objetos, su pertenencia geográfica o los materiales. Articula el discurso en cuatro núcleos: las raíces del arte popular, lo sagrado, lo cotidiano, el arte fantástico. Dicha línea parte del acercamiento que de lo popular posee la academia, lo cual es destacable pero impone la duda de si en verdad ello da cuenta de los procesos de apropiación gestados alrededor de la creación artesanal. ¿Basta con saber que estas variables entran en juego? ¿Son las únicas involucradas? ¿Dónde está el punto de vista propiamente de los creadores, de los artesanos? ¿Entienden de ese modo su obra? Dichas preguntas se hacen más fuertes cuando se observan los subtemas propuestos, los cuales retoman la clasificación clásica asignada a este tipo de trabajos: por el material, por el uso (la cocina, la casa, el vestido), por la peculiaridad (las miniaturas, los diablos, las sirenas, la muerte).
Pero la dificultad para proponer una lectura diversa resulta evidente en la museografía. Las piezas quieren ser reivindicadas como objetos artísticos; sólo que pareciera haber una idea errada de cómo resaltar dicho carácter estético: dispuestas dentro de grandes vitrinas, que funcionan como aparadores.
Salvo la distancia creada por el mobiliario museográfico y las cédulas, no hay mucha diferencia entre las salas y la tienda del museo, o cualquiera de los establecimientos del FONART. Sin duda, es de notar que en el cedulario, no se omite el nombre del artesano, lo cual lo reconoce como creador; mas esto no basta para dignificar el trabajo ni redimensionar el sentido de lo artesanal. Tampoco permite mucho al visitante, el cual permanece con la idea de lo bonito, lo colorido, lo “maravilloso que es México”, y poco se lo informa sobre la circunstancia y problemática que enfrenta el arte popular. Quizá la intención fue que la apreciación de lo bello habría de dar paso a una valoración e identificación. La idea es un tanto ingenua.
El museo toma para sí un objetivo muy ambicioso mas no es capaz de dar real espacio a la creación popular. Servir de escaparate no basta, no involucra a los individuos. Por el contrario, perpetua la idea de que la artesanía es una creación menor, lista para lucir o a la cual apelar cuando se sustenta una “mexicanidad”. Al privilegiar esta perspectiva esteticista, la institución contrapone todas sus intenciones: no es un espacio vivo, sino un lugar para una contemplación complaciente; un lugar donde el artesano es una figura, no un hacedor de cultura, sujeto a una problemática específica. El Museo de Arte Popular corre el riesgo de resultar un espacio a donde buscar una identidad de superficie, con poca oportunidad para una reflexión profunda sobre el papel del arte popular dentro de dicha categoría, sujeta a crítica. Pero será aún más grave creer que el MAP ha construido la lectura museográfica correcta.
[1] Información contenida en la página web del museo: http://www.map.org.mx/
El Museo de Arte Popular (MAP) es una iniciativa surgida en 1996, como una respuesta para la promoción y difusión del arte popular mexicano, bajo la premisa de que ello permitiría dar carta estética cabal a la producción artesanal. Para dar viabilidad al asunto, se creo una asociación, POPULART, formada no precisamente por artesanos, sino por coleccionistas, promotores, y otros particulares interesados. La conveniencia de una institución así, llamó la atención de los gobiernos federal y de la ciudad de México quienes decidieron participar: CONACULTA, mediante la creación de un fideicomiso y el D.F., vía la cesión de un edificio en el Centro Histórico, incorporado dentro de los trabajos de rehabilitación de este último. Finalmente, en marzo de este año, el museo abrió sus puertas, con el aval de las autoridades culturales y una amplia cobertura en prensa.
Sin duda, la apertura de este espacio fue la consolidación de un conjunto de acciones que incluyó la conformación de acervos, el establecimiento de esquemas de financiamiento y la conformación de una estructura física. El museo refrendó esquemas diversos de funcionamiento institucional, como la figura del patronato. Al partir como un proyecto original, el mismo tenía la ventaja de intentar, mediante el tratamiento dado a los objetos, otra forma de representación y sentido respecto al arte popular mexicano y sus creadores.
De hecho, esto último parecía ser su apuesta principal. El museo se define a sí mismo como un “espacio para la exhibición, difusión, e investigación del trabajo artesanal en México (…) un espacio vivo, dinámico, interactivo, en donde se pretende transmitir el valor del arte popular.”[1] Más allá de la intención, la pregunta de fondo es cómo lo propone.
El museo parte de considerar la producción artesanal como una categoría independiente; ello le supondría construir sus propias definiciones y líneas de interpretación. Las piezas plantean de inicio una relación compleja pues no sólo son resultado de un proceso creativo, sino que cargan un sentido social y comunitario. Tienen además sobre sí, una lectura cultural que los ha sujetado a una visión folclórica, revestida de “pintoresquismo”.
Aparentemente, el guión intenta superar lo anterior al no proponer como criterio para los objetos, su pertenencia geográfica o los materiales. Articula el discurso en cuatro núcleos: las raíces del arte popular, lo sagrado, lo cotidiano, el arte fantástico. Dicha línea parte del acercamiento que de lo popular posee la academia, lo cual es destacable pero impone la duda de si en verdad ello da cuenta de los procesos de apropiación gestados alrededor de la creación artesanal. ¿Basta con saber que estas variables entran en juego? ¿Son las únicas involucradas? ¿Dónde está el punto de vista propiamente de los creadores, de los artesanos? ¿Entienden de ese modo su obra? Dichas preguntas se hacen más fuertes cuando se observan los subtemas propuestos, los cuales retoman la clasificación clásica asignada a este tipo de trabajos: por el material, por el uso (la cocina, la casa, el vestido), por la peculiaridad (las miniaturas, los diablos, las sirenas, la muerte).
Pero la dificultad para proponer una lectura diversa resulta evidente en la museografía. Las piezas quieren ser reivindicadas como objetos artísticos; sólo que pareciera haber una idea errada de cómo resaltar dicho carácter estético: dispuestas dentro de grandes vitrinas, que funcionan como aparadores.
Salvo la distancia creada por el mobiliario museográfico y las cédulas, no hay mucha diferencia entre las salas y la tienda del museo, o cualquiera de los establecimientos del FONART. Sin duda, es de notar que en el cedulario, no se omite el nombre del artesano, lo cual lo reconoce como creador; mas esto no basta para dignificar el trabajo ni redimensionar el sentido de lo artesanal. Tampoco permite mucho al visitante, el cual permanece con la idea de lo bonito, lo colorido, lo “maravilloso que es México”, y poco se lo informa sobre la circunstancia y problemática que enfrenta el arte popular. Quizá la intención fue que la apreciación de lo bello habría de dar paso a una valoración e identificación. La idea es un tanto ingenua.
El museo toma para sí un objetivo muy ambicioso mas no es capaz de dar real espacio a la creación popular. Servir de escaparate no basta, no involucra a los individuos. Por el contrario, perpetua la idea de que la artesanía es una creación menor, lista para lucir o a la cual apelar cuando se sustenta una “mexicanidad”. Al privilegiar esta perspectiva esteticista, la institución contrapone todas sus intenciones: no es un espacio vivo, sino un lugar para una contemplación complaciente; un lugar donde el artesano es una figura, no un hacedor de cultura, sujeto a una problemática específica. El Museo de Arte Popular corre el riesgo de resultar un espacio a donde buscar una identidad de superficie, con poca oportunidad para una reflexión profunda sobre el papel del arte popular dentro de dicha categoría, sujeta a crítica. Pero será aún más grave creer que el MAP ha construido la lectura museográfica correcta.
[1] Información contenida en la página web del museo: http://www.map.org.mx/
4/15/2006
El delito se consumó...
Y fue "reinagurado" el Museo del Transporte de Xalapa que de museo, tiene poco. Es un centro recreativo, punto. Eso sí, fue bien mencionado en la prensa, la fuerte inversión hecha para "recuperar" el espacio, de modo que no fuera un "elefante blanco". (¿Quién dice que el gobierno estatal no invierte en la cultura?) La apertura del lugar beneficiará a un conjunto de particulares bajo patrocinio del estado. Lo más triste es que ninguno de los supuestos medios críticos xalapeños, dijo nada. Callados, silenciosos, temerosos, quizá decidieron que no valía la perder su sitio, al abogar por otro.
2/22/2006
Sobre Goya, la numeralia y suposiciones arraigadas
Goya fue y es la gran carta de presentación del MUNAL desde fines del año pasado. Se presenta no tan sólo como una magna exposición, sino a manera de un esfuerzo único de coordinación interinstitucional, palpable en el despliegue de alrededor de treinta óleos y una parte sustancial de la obra gráfica del pintor español, las series completas de los Desastres de la Guerra, Los caprichos, Los proverbios o los disparates y La Tauromaquia. El MUNAL, puede decir éste satisfecho, trajo a Goya.
Sin restar valía a lo que representó dicho trabajo, tal percepción arraiga sobre viejas suposiciones atribuidas a los museos, en particular a los de arte, y que va de la mano con lo que es considerado patrimonio. Más allá de la solidez de una propuesta curatorial dada, la exhibición se presenta distinta e importante per se: es Goya. No es necesario justificar los méritos estéticos de las piezas presentadas, tampoco asoma la posibilidad de cuestionar los mismos. En tanto parte de la historia del arte, el nombre del creador resulta el argumento suficiente. Bajo esta perspectiva, el museo ha cumplido con su papel social al brindar la oportunidad al público mexicano de acceder a esta obra en vivo y en directo, sin necesidad de boleto de avión.
Sin embargo, tal accesibilidad no implica que exista una apertura mayor hacia los públicos, ni que se haya roto con la etiqueta de “gran arte” asociada. No basta con afirmar que ahora sí, todos pueden ir a ver a Goya, para considerar el punto salvado, ya que estas cuatro letras pueden no decir nada a más de uno (igual y la que termina ganando difusión es la UNAM). Por otro lado, este peso sobre el nombre provoca una carga reverencial que llega a intimidar. ¿Qué sucederá si uno no comparte la misma fascinación ante las obras? ¿Será entonces una incapacidad para apreciar el arte? ¿Significará que algunos tienen cabida en el museo y otros no?
El Munal no ha sido tan ingenuo como para no haber considerado lo anterior. De hecho, la apuesta primera de la exhibición gira sobre un interés previo y reconocido por ver el trabajo de Goya. El reto para el museo estuvo en conseguir la atención de aquéllos que estuvieran fuera del público esperado en principio.
La estrategia recayó sobre la campaña de difusión. Además de los medios de comunicación institucionales, la exposición fue promocionada por televisión abierta, además de inserciones publicitarias en revistas, periódicos y cápsulas promocionales en cine y radio. En varias ocasiones, la propia directora del museo asumió el papel de promotora. La suposición pareció ser que la mayor reiteración pública de la exposición y del nombre de Goya, rompería con barreras y reticencias por ir a verla. ¿Goya como fenómeno mediático?
Sin duda alguna, lo anterior tuvo acierto en la capacidad de despertar curiosidad y generar reconocimiento respecto a la exposición- la oí en, la mencionaron en, lo ví en. Hubo una provocación hacia las expectativas. No es de extrañar que la muestra fuera la primera opción de muchas personas cuando están consideraran el asistir a un museo.
Ello explica parte de la gran afluencia de público que la exposición ha tenido. El museo amplió el horario de visita y cambió el día de entrada gratuita ante la respuesta. A decir de su directora, a siete semanas de permanencia, se había roto con el límite de visitas alcanzado por la última exhibición temporal, 101 mil 310, “lo cual demuestra que el público ha comprendido la dificultad para reunir esta obra que probablemente ya no se vea de nuevo (…) el éxito (…) se refleja dentro del recinto con la saturación de las salas, en las visitas guiadas, en el taller de Goya…”*
Mas ¿en verdad esa es la razón por la que las personas han ido a ver la muestra? ¿En verdad asisten con la conciencia de que están ante una oportunidad única? Bajo la premisa de que sea así, ¿eso convierte aquélla en una buena exhibición? Por encima de la circunstancia de su oportunidad, ¿se consigue involucrar a los visitantes con el discurso curatorial propuesto, el de un Goya a contraste entre la labor por encargo y la libertad creativa? ¿Puede afirmar esto el boletaje vendido?
Pese a que se deseara decir lo contrario, el hincapié por presentar un rango númerico como indicador positivo es otra fuerte suposición de los museos: “todo un éxito” cuanto mayor sea la fila (ideal si le da la vuelta al edificio). Es equívoco tomar a la numeralia como reflejo cualitativo de si se lograron o no los objetivos propuestos por una exhibición. A lo más, las cifras podrán señalar el grado de expectativa de los visitantes, los cuales han decidido poner su atención y tiempo en algo que creen será interesante. La espera en una línea o las dificultades para moverse en una sala no podrán decir lo provocado en los sujetos.
Goya, Aztecas, Faraón, Del Cuerpo al Cosmos, Frida…, exposiciones magnas en las que de nueva cuenta se corre el riesgo de confundir la evaluación cuantitativa con la injerencia que pueda tener el discurso museográfico respectivo en los individuos; grandes exhibiciones donde las piezas pertenecen a la categoría de “obras maestras” o “tesoros universales”. Asumir lo anterior como la premisa deseable para la labor museal, obligaría a dejar fuera los planteamientos de museos pequeños, de los comunitarios y a las iniciativas independientes. Llevaría a perpetuar un concepto muy restringido de patrimonio, ajeno el papel que las personas y grupos sociales juegan en la validación del mismo. Y volvería a colocar a los museos en una circunstancia restringida, ausente, que poco aportará a la problemática presente respecto a su papel social e identidad.
* Roxana Velásquez, cfr. La Jornada, La Jornada de en medio, México, 17 de enero 2006.
Sin restar valía a lo que representó dicho trabajo, tal percepción arraiga sobre viejas suposiciones atribuidas a los museos, en particular a los de arte, y que va de la mano con lo que es considerado patrimonio. Más allá de la solidez de una propuesta curatorial dada, la exhibición se presenta distinta e importante per se: es Goya. No es necesario justificar los méritos estéticos de las piezas presentadas, tampoco asoma la posibilidad de cuestionar los mismos. En tanto parte de la historia del arte, el nombre del creador resulta el argumento suficiente. Bajo esta perspectiva, el museo ha cumplido con su papel social al brindar la oportunidad al público mexicano de acceder a esta obra en vivo y en directo, sin necesidad de boleto de avión.
Sin embargo, tal accesibilidad no implica que exista una apertura mayor hacia los públicos, ni que se haya roto con la etiqueta de “gran arte” asociada. No basta con afirmar que ahora sí, todos pueden ir a ver a Goya, para considerar el punto salvado, ya que estas cuatro letras pueden no decir nada a más de uno (igual y la que termina ganando difusión es la UNAM). Por otro lado, este peso sobre el nombre provoca una carga reverencial que llega a intimidar. ¿Qué sucederá si uno no comparte la misma fascinación ante las obras? ¿Será entonces una incapacidad para apreciar el arte? ¿Significará que algunos tienen cabida en el museo y otros no?
El Munal no ha sido tan ingenuo como para no haber considerado lo anterior. De hecho, la apuesta primera de la exhibición gira sobre un interés previo y reconocido por ver el trabajo de Goya. El reto para el museo estuvo en conseguir la atención de aquéllos que estuvieran fuera del público esperado en principio.
La estrategia recayó sobre la campaña de difusión. Además de los medios de comunicación institucionales, la exposición fue promocionada por televisión abierta, además de inserciones publicitarias en revistas, periódicos y cápsulas promocionales en cine y radio. En varias ocasiones, la propia directora del museo asumió el papel de promotora. La suposición pareció ser que la mayor reiteración pública de la exposición y del nombre de Goya, rompería con barreras y reticencias por ir a verla. ¿Goya como fenómeno mediático?
Sin duda alguna, lo anterior tuvo acierto en la capacidad de despertar curiosidad y generar reconocimiento respecto a la exposición- la oí en, la mencionaron en, lo ví en. Hubo una provocación hacia las expectativas. No es de extrañar que la muestra fuera la primera opción de muchas personas cuando están consideraran el asistir a un museo.
Ello explica parte de la gran afluencia de público que la exposición ha tenido. El museo amplió el horario de visita y cambió el día de entrada gratuita ante la respuesta. A decir de su directora, a siete semanas de permanencia, se había roto con el límite de visitas alcanzado por la última exhibición temporal, 101 mil 310, “lo cual demuestra que el público ha comprendido la dificultad para reunir esta obra que probablemente ya no se vea de nuevo (…) el éxito (…) se refleja dentro del recinto con la saturación de las salas, en las visitas guiadas, en el taller de Goya…”*
Mas ¿en verdad esa es la razón por la que las personas han ido a ver la muestra? ¿En verdad asisten con la conciencia de que están ante una oportunidad única? Bajo la premisa de que sea así, ¿eso convierte aquélla en una buena exhibición? Por encima de la circunstancia de su oportunidad, ¿se consigue involucrar a los visitantes con el discurso curatorial propuesto, el de un Goya a contraste entre la labor por encargo y la libertad creativa? ¿Puede afirmar esto el boletaje vendido?
Pese a que se deseara decir lo contrario, el hincapié por presentar un rango númerico como indicador positivo es otra fuerte suposición de los museos: “todo un éxito” cuanto mayor sea la fila (ideal si le da la vuelta al edificio). Es equívoco tomar a la numeralia como reflejo cualitativo de si se lograron o no los objetivos propuestos por una exhibición. A lo más, las cifras podrán señalar el grado de expectativa de los visitantes, los cuales han decidido poner su atención y tiempo en algo que creen será interesante. La espera en una línea o las dificultades para moverse en una sala no podrán decir lo provocado en los sujetos.
Goya, Aztecas, Faraón, Del Cuerpo al Cosmos, Frida…, exposiciones magnas en las que de nueva cuenta se corre el riesgo de confundir la evaluación cuantitativa con la injerencia que pueda tener el discurso museográfico respectivo en los individuos; grandes exhibiciones donde las piezas pertenecen a la categoría de “obras maestras” o “tesoros universales”. Asumir lo anterior como la premisa deseable para la labor museal, obligaría a dejar fuera los planteamientos de museos pequeños, de los comunitarios y a las iniciativas independientes. Llevaría a perpetuar un concepto muy restringido de patrimonio, ajeno el papel que las personas y grupos sociales juegan en la validación del mismo. Y volvería a colocar a los museos en una circunstancia restringida, ausente, que poco aportará a la problemática presente respecto a su papel social e identidad.
* Roxana Velásquez, cfr. La Jornada, La Jornada de en medio, México, 17 de enero 2006.
1/17/2006
Crónicas del medioevo /II: La arquitectura como problema
Que la arquitectura teja un lazo de encuentro, un espacio reconocible y cercano, que refleje una prueba tangible de continuidad cultural, que el medioevo se prolongue entre formas y líneas hasta diluir en ellas: esta pareciera ser la propuesta en Arquitectura Medieval: España y México, continuidades y reflejos.
La muestra se inserta en el marco de la exposición España Medieval y el legado de Occidente. En una primera impresión, pudiera ser considerada como un segundo momento de la misma, sin embargo, el planteamiento general del proyecto la propone independiente a la línea curatorial desplegada en el Museo Nacional de Antropología y en el Nacional de Historia. Esto no implica que sea ajena a la última; ni que resulte un añadido incierto. De hecho, se la toma como un modo de establecer una continuidad, tanto física como de sentido: emplazada a lo largo de las rejas de Chapultepec, las más de 100 imágenes construyen un puente entre ambos museos, a la vez que se da carácter y límites a una zona donde, por el momento, es posible hallar el medioevo con tan sólo transitar por Paseo de la Reforma.
El devenir permite entonces la creación de una arquitectura donde dar cabida a un discurso que tiene como motivo la arquitectura misma, en este caso la arquitectura medieval, que a su vez es tomada como ejemplo concreto de cómo los procesos históricos poseen expresión múltiple e incidencia en planos diversos de la actividad humana. En construcciones, puertas y dinteles; en el trazo de habitaciones, en los motivos decorativos, en los cambios en el gusto y la disposición de los espacios, en el tamaño de las edificaciones y hasta en el lugar donde se realizan, aparece la historia. La arquitectura es considerada un espejo que puede dar cuenta de los procesos sociales y de la historia cultural entre México y España, mediante el reconocimiento de las influencias y los elementos incorporados o modificados en el quehacer arquitectónico respectivo.
El supuesto es atractivo y coherente con la intención de buscar la historia de otra manera; mas plantea un serie de problemas: ¿Cómo llevar la arquitectura a un plantamiento museográfico, en particular cuando aquélla no pretende ser presentada como una obra de autor sino como un testimonio cultural? ¿Qué hacer para proyectar tal sentido de lo histórico y prolongarlo hasta los ojos de los individuos?
En Arquitectura Medieval..., el recurso es la fotografía. Ésta recupera un carácter documental, es decir, ejemplifica lo que el discurso quiere decir. La cualidad objetiva y de registro de la imagen sirve para ilustrar una perspectiva que intenta ahondar detrás de lo observable a primera vista- tamaño, dimensión, forma, volumen. Las fotografías constituyen un modo de atrapar el objeto del discurso, y con esto se convierten a su vez en el objeto museográfico; mas lo que les da pleno sentido son los criterios que las ordenan y presentan, pues éstos apelan a lo que pueda decir la arquitectura, no en sí a la valoración estética de la materia fotográfica.
El acercamiento a la arquitectura parte de los estilos, entendidos éstos como una serie de aspectos materiales cuyo conjunto resulta característico. Pero a dicho principio, le es añadido el de la vigencia o predominio: qué formas se utilizaron durante cuánto tiempo. Se trata entonces de una historiografía arquitectónica en el sentido tradicional. A través del recuento histórico de los estilos, se busca también establecer el enlace la cultura española y la mexicana al proponerlo como un criterio con validez suficiente, puesto que es observable y sancionado por la cronología.
La muestra consta de 13 núcleos temáticos que obedecen a lo arriba señalado: visigodo, prerrománico, románico, protogótico, gótico, islámico, mudéjar, casas de los conquistadores, edificios públicos, civiles y religiosos; frescos, mudéjar novohispano, capillas abiertas y posas, capillas posas. Los primeros siete se centran sobre la arquitectura española, mientras los restantes lo hacen sobre de la mexicana. No hay una distinción museográfica entre ambos conjuntos pues la intención no es separar sino mostrar una continuidad formal; de hecho el orden de las imágenes supone un contraste que habrá de destacar los elementos propios a cada estilo. Los públicos podrán entonces encontrar los puntos de relación y de enlace. Lo anterior implica empezar el recorrido de la exposición desde la puerta Gandhi, de izquierda a derecha. Bajo el sentido contrario, la línea se desdibuja, y el peso carga sobre el impacto visual de las piezas; éstas tendrán que dar cuenta de todo lo dicho anteriormente. La duda es si lo consiguen.
Cada una de las fotografías presentadas, posee una cédula explicativa. Los textos de las mismas, siguen los criterios señalados. En determinado momento se tiene la impresión de estar viendo un enorme manual arquitectónico o parte de una enciclopedia. Al inicio y al final de la exposición, se ubica un glosario que busca familiarizar a los visitantes con el lenguaje técnico propio de la disiciplina en cuestión y que permea toda la muestra. Esto es un buen recurso; sin embargo es difícil retener tantos términos en tan poco tiempo y relacionarlos con la eficacia de un arquitecto; cosa que la redacción del cedulario parece suponer. Queda entonces, la opción de obviar lo escrito y contemplar las imágenes. ¿Pueden, por sí solas, ser suficientes? ¿Dan cuenta de los cambios de estilos, de las continuidades y reflejos? ¿Lo consiguen ver las personas? ¿Terminan por ser sólo bonitas fotos? ¿Logran que se encuentre el medioevo? ¿Despiertan historias, que no la Historia?
La arquitectura no es la solución, la arquitectura es el problema. Mucho de lo que se pueda proponer y decir mediante la misma, aún no ha encotrado el enfoque museográfico pertinente. Arquitectura medieval: España y México, continuidades y reflejos resulta un esfuerzo comprometido, mas frágil; un destello ligero que atrae miradas pero a la que le es difícil mostrar la suya.
1/09/2006
Crónicas del medioevo/ I: De España medieval y el legado de occidente o las dificultades de encontrar la historia de otra forma
Los criterios culturales nos hacen concebir la acción humana como acontecimiento, inserto en un espacio y existente en el tiempo. La figura de sujeto histórico nos acompaña, y sobre de ella se ha intentado forjar un sentido donde encauzar las acciones individuales, al convertir aquéllas en algo común y compartido.
España medieval… es parte del proyecto “grandes civilizaciones”, puesto en marcha por el MNA, cuya mirada propone a la historia como un conjunto de procesos complejos; de manera que al igual que hoy, se puede hablar de una serie de relaciones en juego sujetas a las circunstancias, expresadas en instituciones formales, movimientos de resistencia, costumbres y rutinas. Esto debería permitir un acercamiento mayor y una percepción de lo histórico como cercano y vinculado a las personas.
¿Cómo plantear esto para una exposición que se concibe a sí misma como depositaria de un legado? El término pesa: literalmente refiere a lo que queda, a lo que permanece en tanto trascendente. La idea crece al pensar en que fueron necesarios dos espacios, el Museo Nacional de Antropología (MNA) y el Museo Nacional de Historia (MNH), para dar cabida a la muestra. Cruza la sospecha de que la exhibición buscó ser exhaustiva, panorámica. ¿Puede tal carácter contundente no verse como algo estático y encontrar un tiempo no sujeto a sus propios límites?
La exposición concentrada en el MNA intenta una crónica del medioevo como período sociohistórico y con reflejo en la estructura contemporánea. En tanto crónica, provoca una afirmación histórica de sucesos o eventos concernientes al desarrollo del medievo en España; mas no intenta una cronología simple. España medieval… tiene un eje claramente temporal, a su vez matizado por otro cuyo sostén es la idea de herencia cultural. Aunque interrelacionados, el énfasis sobre los mismos varía, por lo que la curaduría propone dos líneas de lectura: la primera enfatiza las etapas históricas, mientras que la segunda se concentra en estructuras socioculturales específicas. Lo anterior se hace evidente en los núcleos temáticos propuestos: la conformación de la España medieval y el reinado visigodo, la llegada de los musulmanes y el paso hacia el Andalus, la reconquista y consolidación del reino español tras la expulsión de los musulmanes y judíos en 1492; los poderes terrenales, la educación, los cambios en la edición del libro, el amor cortés, las innovaciones musicales. La diferencia también es notoria en la elección de matices cromáticos distitntos para la museografía. No obstante, se intenta mantener un equilibrio entre ambas perspectivas.
España medieval… es parte del proyecto “grandes civilizaciones”, puesto en marcha por el MNA, cuya mirada propone a la historia como un conjunto de procesos complejos; de manera que al igual que hoy, se puede hablar de una serie de relaciones en juego sujetas a las circunstancias, expresadas en instituciones formales, movimientos de resistencia, costumbres y rutinas. Esto debería permitir un acercamiento mayor y una percepción de lo histórico como cercano y vinculado a las personas.
¿Cómo plantear esto para una exposición que se concibe a sí misma como depositaria de un legado? El término pesa: literalmente refiere a lo que queda, a lo que permanece en tanto trascendente. La idea crece al pensar en que fueron necesarios dos espacios, el Museo Nacional de Antropología (MNA) y el Museo Nacional de Historia (MNH), para dar cabida a la muestra. Cruza la sospecha de que la exhibición buscó ser exhaustiva, panorámica. ¿Puede tal carácter contundente no verse como algo estático y encontrar un tiempo no sujeto a sus propios límites?
La exposición concentrada en el MNA intenta una crónica del medioevo como período sociohistórico y con reflejo en la estructura contemporánea. En tanto crónica, provoca una afirmación histórica de sucesos o eventos concernientes al desarrollo del medievo en España; mas no intenta una cronología simple. España medieval… tiene un eje claramente temporal, a su vez matizado por otro cuyo sostén es la idea de herencia cultural. Aunque interrelacionados, el énfasis sobre los mismos varía, por lo que la curaduría propone dos líneas de lectura: la primera enfatiza las etapas históricas, mientras que la segunda se concentra en estructuras socioculturales específicas. Lo anterior se hace evidente en los núcleos temáticos propuestos: la conformación de la España medieval y el reinado visigodo, la llegada de los musulmanes y el paso hacia el Andalus, la reconquista y consolidación del reino español tras la expulsión de los musulmanes y judíos en 1492; los poderes terrenales, la educación, los cambios en la edición del libro, el amor cortés, las innovaciones musicales. La diferencia también es notoria en la elección de matices cromáticos distitntos para la museografía. No obstante, se intenta mantener un equilibrio entre ambas perspectivas.
La primera línea curatorial intenta perfilar una época. Esta intención vuelve difícil no presentar a las piezas como “testimonio”; tampoco evita un carácter ilustrativo para las mismas, ni la necesidad de seguir un orden sucesivo en su disposición, dado que gran parte de su valor museológico deriva de su identificación con un momento histórico específico (como el tratado de Tordesillas, por ejemplo). Sin embargo, la idea de lo histórico resulta menos estrecha pues subvierte el acercamiento tradicional en categorías –economía, política, sistema de gobierno, cultura, arte- para partir del objeto como detonante de un complejo dónde intervienen aquéllas. Así, a lo largo del recorrido, se van construyendo imágenes, lo que convierte la perspectiva en algo más cercano: el relato de una crónica.
Este criterio es mantenido en los textos del cedulario. La información es concisa, sin que por ello carezca de calidad; el lenguaje, claro y sencillo. Las cédulas electrónicas juegan con la persona del narrador, mediante la animación de figuras que asumen la voz. El discurso académico se oculta.
La segunda línea curatorial busca esbozar el “legado de occidente”, de donde deberán desprenderse las conexiones para con el resto de la muestra ubicada en el MNH, bajo el planteamiento de una identidad y continuidad histórica entre España y México. De allí la mirada sobre las estructuras sociales y culturales. El marco cronológico cuenta mucho menos para dar paso a otros sentidos insertos en las piezas.
Pese a esta libertad, la propuesta resulta fallida. Los temas se perfilan pero no consiguen mantenerse más allá de su enunciación, ya que por sí mismos demandan un tratamiento museológico independiente: no son parte de una crónica, sino resultado de una acción analítica respecto a sistemas sociales y sus expresiones institucionales. Los objetos se vuelven mera ilustración, añadido necesario y a veces forzado. Reducida, apretada, la parte final de la exposición lejos de generar una expectación respecto a lo que falta por recorrer, deja una sensación de fuga y cansancio, reforzada por el manejo de las piezas que parecieran estar pora no dejar el hueco temático sin cubrir. Esto provoca un ligero desconcierto que bien puede minar las ganas de acercarse al resto; aunque también puede llevar a suponer que el relato retomará después, en el MNH, el ímpetu que bien supo sostener en la primera parte.
Quede por ahora este relato del medioevo, que aún le falta por ser contado. Pretender la última palabra cuando se desconoce el resto es un absurdo; porque además la empresa de encontrar de otro modo la historia, presenta todavía otras figuras en las rejas de Chapultepec y el Castillo. Habrá que ver qué se propone y cuál es su realización museográfica. En el MNA, sentó sus reales la crónica como apuesta museológica.
Este criterio es mantenido en los textos del cedulario. La información es concisa, sin que por ello carezca de calidad; el lenguaje, claro y sencillo. Las cédulas electrónicas juegan con la persona del narrador, mediante la animación de figuras que asumen la voz. El discurso académico se oculta.
La segunda línea curatorial busca esbozar el “legado de occidente”, de donde deberán desprenderse las conexiones para con el resto de la muestra ubicada en el MNH, bajo el planteamiento de una identidad y continuidad histórica entre España y México. De allí la mirada sobre las estructuras sociales y culturales. El marco cronológico cuenta mucho menos para dar paso a otros sentidos insertos en las piezas.
Pese a esta libertad, la propuesta resulta fallida. Los temas se perfilan pero no consiguen mantenerse más allá de su enunciación, ya que por sí mismos demandan un tratamiento museológico independiente: no son parte de una crónica, sino resultado de una acción analítica respecto a sistemas sociales y sus expresiones institucionales. Los objetos se vuelven mera ilustración, añadido necesario y a veces forzado. Reducida, apretada, la parte final de la exposición lejos de generar una expectación respecto a lo que falta por recorrer, deja una sensación de fuga y cansancio, reforzada por el manejo de las piezas que parecieran estar pora no dejar el hueco temático sin cubrir. Esto provoca un ligero desconcierto que bien puede minar las ganas de acercarse al resto; aunque también puede llevar a suponer que el relato retomará después, en el MNH, el ímpetu que bien supo sostener en la primera parte.
Quede por ahora este relato del medioevo, que aún le falta por ser contado. Pretender la última palabra cuando se desconoce el resto es un absurdo; porque además la empresa de encontrar de otro modo la historia, presenta todavía otras figuras en las rejas de Chapultepec y el Castillo. Habrá que ver qué se propone y cuál es su realización museográfica. En el MNA, sentó sus reales la crónica como apuesta museológica.
El ganado del patrón: sobre el Cow Parade México
Tras la expectación, llega la vaca: finalmente fueron instaladas las piezas que dan vida al Cow Parade, el cual se define como uno de los proyectos de arte público más extendidos del mundo. Y es precisamente esto último, lo que rompe con la apacibilidad vacuna.
La categoría que define lo que es arte público es más bien resbalosa, dada la confusión que el término instala: ¿lo es por ocupar un área no-privada, contrario al lugar tradicional del objeto artístico en el museo; o por cuanto su sentido cabal requiere de la interacción directa del grupo social? La discusión por demás amplia, crece cuando se concibe lo público como resultado de una apropiación conjunta, lo que dinamiza la percepción del espacio, el cual si bien puede ser abierto, común, no por ello forma parte de la vida colectiva. Respecto a lo que la obra pueda provocar, el asunto implica también un planteamiento sobre las relaciones trazadas alrededor de dicho ámbito compartido y la manera individual en que el mismo es vivido.
Concebido en 1999, el Cow parade parte del supuesto de que el arte irrumpa en la cotidianeidad de las personas y les brinde nuevas perspectivas. A decir de los organizadores “el arte consiste en romper barreras (…) hace que la gente sienta, que piense, que reaccione (…) de repente (…) se dan cuenta de que el arte puede ser divertido e interesante para cualquiera y no sólo para aquéllos que van con frecuencia a los museos.”[1] Así, se recurrió a una figura familiar, la vaca, cuya carga simbólica – proveedora de alimento, “maternal”, animal de granja, pacífico, de movimientos lentos – habría de crear un contraste mediante su inserción en un entorno urbano, por definición contrario a las ideas asociadas con la misma; más el añadido de que el objeto presentado perdería su condición de simple referencia zoológica, gracias a la transfiguración de mano del artista. La experiencia estética encontraría a los individuos, gracias a la reducción de la distancia física, la institucional y la sociocultural.
Pero, ¿tan sólo el hecho de emplazar una manada de vacas/objeto fuera de los espacios museales tradicionales basta para en verdad conseguir lo propuesto? En el supuesto de que sea así, importa observar dónde y cómo se romperían tales límites.
El Cow parade México estuvo precedido de una fuerte campaña de medios y bajo patrocinio empresarial, práctica cada vez menos ajena en el medio museal. La difusión y posicionamiento fue amplio y permitió generar suficiente expectativa en los posibles públicos, a los que también se apeló al lanzar una convocatoria abierta a que presentaran la propuesta –su propuesta - para una de las piezas, misma que se incorporaría al resto de la exhibición. A lo largo de tres meses por lo menos, hubo una reiteración constante sobre el evento aunque sin especificar del todo sus objetivos, salvo el fin altruista asociado con aquél, quizá como parte de una estrategia en el que la curiosidad y la “generosidad” permitieran involucrar a las personas. Sin embargo; ¿realmente hubo tal? ¿Llega a ser cercano algo que pasa mediado por empresas privadas, las cuales llegan a convertirse en figura del proyecto –“primero Lala”? ¿Basta una subasta y el destino de su ganancia a una asociación de asistencia privada para hablar de una acción colectiva?
La irrupción en el espacio, por su parte, contempló áreas consideradas públicas en tanto vías peatonales: paseo de la Reforma, la Alameda Central, las colonias Condesa, la Roma y Polanco. Es en este punto donde entran los mayores cuestionamientos hacia el Cow Parade. ¿Qué criterios intervinieron para la elección de las mismas? ¿Qué las sustentó como los espacios idóneos en los que se podría dar una interacción entre arte/sujeto?
Por lo que corresponde a Reforma y el Centro Histórico, la justificación pude recaer en el flujo de personas que transitan por ellas, al recibir una el reflejo de Chapultepec, y la otra, una vitalidad derivada de la actividad comercial y el impulso turístico-cultural dado a la misma a últimas fechas. En este sentido, se trata de ámbitos en los cuáles son más evidentes las relaciones de apropiación que generan las personas: uso recreativo del lugar; interacción familiar/social, transacciones de compra-venta, paseo obligado…Quizá aquí, la muestra consiga provocar no tan sólo la mirada, sino una reacción activa de los individuos. Pero esto dependerá en gran medida de la ruptura para con ciertos comportamientos establecidos como obligados respecto a las obras de arte cuando son exhibidas: no tocar, no cuestionar la elección del curador, no modificar.
De hecho, parte de estos patrones explican quizá la elección de las áreas restantes, la Roma, Polanco y la Condesa: colonias de nivel medio-alto, mayormente habitadas por profesionistas, calificadas como bohemias o “zonas de intelectuales” (¡!). Se asume que gran parte de los residentes de las mismas o de los asiduos a ellas, posee un grado sociocultural que les permite una mejor comprensión de los alcances del proyecto, y por lo tanto, una mayor disponibilidad para con el mismo.
Así considerado, se trata de personas que reconocen haber sido sujetos de experiencias estéticas, que por lo menos son visitantes de museos o que incluso forman parte del gremio “creativo”. ¿No limita un tanto este perfil las intenciones del proyecto? ¿Qué no se trataba de hacer saber a la gente que el arte es para todos? ¿Por qué no llevar las piezas a la Buenos Aires, a Iztapalapa, a la Nueva Santa María, a la Agrícola Oriental, a la Guerrero, a la Narvarte, a la Nápoles, a la del Valle? ¿Qué allí no hay posibilidad para la sensibilidad artística o acaso sería que no se verían bien? ¿Dónde queda la capacidad de transformación de la experiencia estética?
Es triste pensar que se trata de las vacas del patrón; por eso su cuidado. El arte no se hace público por salir a la calle, el arte se vuelve público cuando se permite su real acceso; el Cow Parade parece estar muy lejos. Eso sí, hay propuestas estéticas arriesgadas, otras no tanto; y el compromiso de parte de los diversos creadores es evidentes; lo cual no evita que la última palabra sobre las mismas, la tenga las personas que se acerquen a mirar.
[1] Peter Hanig, cf. http://www.cowparade.com
1/06/2006
De museos, transporte y rutas erradas
Rutas erradas o una mala broma para los museos: al menos, es lo que puede decirse del equivocadamente llamado Museo del transporte de Xalapa, el cual nunca ha funcionado coma tal ni parece haber asomo de que llegue a hacerlo. Eso sí, se levanta impactante a ras de la carretera; impresiona con su arquitectura, disponible para el que deseé verla, mientras el patronato centrado a su alrededor anuncia una importante remodelación...Preguntarse si el museo de ha deteriorado por tanto uso, parece una pregunta justa.
Mas tras la duda, lo que resulta es una mueca disconforme, pues es curioso que sea propuesto un plan de dicha índole para un espacio de apenas tres años de vida; mismo que jamás ha abierto al público sus puertas. Esta falta de correspondencia aumenta cuando se considera la situación de otras instituciones museísticas, las cuales se ven sujetas a los problemas de falta de presupuesto, mal equipamiento museográfico, inercias administrativas y equipos de trabajo que ajustan constantemente sus funciones con tal de presentar una labor curatorial seria. Se trata de espacios que lidian con la manera idónea de conservar y presentar sus colecciones, ingeniando soluciones para ello, a sabiendas que no cuentan con deshumidificadores o los recursos para implementar condiciones de iluminación adecuadas; se trata des espacios conformados por investigadores que son museógrafos, administradores, directores, montadores y custodios; espacios que no se pueden dar el lujo de una campaña de medios e implementan otros mecanismos de difusión; espacios para los que cumplir con la definición estándar de lo que es el museo, una “institución no lucrativa de carácter público, al servicio de la sociedad y su desarrollo, que adquiere, conserva, investiga, comunica y exhibe para fines de estudio, educación y deleite, testimonios materiales del hombre y su entorno”,[1] se antoja como algo en verdad titánico.
Por otra parte, cabe preguntarse sobre la supuesta colección resguardada por el Museo del transporte, la cual, en teoría, era parte del Museo de Ciencia y Tecnología, conocido ahora como MIX: ¿bajo qué relación está estructurada- préstamo, donación o comodato? ¿De dónde salen los recursos para su mantenimiento? ¿Quiénes son los beneficiarios? ¿Por qué si son bien público, no están al alcance de éste?
Lo anterior es de llamar la atención, pero no es lo más. El punto álgido recae en la discusión respecto a la pertinencia y función social de las instituciones museísticas, el por qué de su existencia y la incidencia sobre la comunidad que lo rodea.[2] En el caso particular del espacio citado, pareciera que el término museo fuese un mero juego, una serie de letras susceptible de acomodar a placer con tal de justificar un despliegue de recursos financieros necesarios de auditar: ¡pongámosle museo y asunto arreglado, así habrán de dejar por la paz al elefante blanco! Flaco favor se hace a la imagen social de estas instituciones, las cuales tienen de por sí, numerosas preguntas respecto al papel que desempeñan, su origen y la racionalidad de su discurso; y cuanto demérito se hace de la profesión museal.
Dígase ya, sin máscaras ni vergüenzas: el Museo del transporte de Xalapa NO es un museo. Quítenle el nombre y colóquenle el que le corresponde; ese que se avizora en los objetivos y propósitos del plan de renovación –una ciclopista, pista para go-kart, áreas recreativas, entre otras cosas: un espacio de entretenimiento, un centro de diversiones. No tiene nada de malo. Quizá lo único complicado sería que al llamar a las cosas por su nombre; se tendría que empezar también a poner en claro el manejo de los recursos financieros, el cómo serán asignados y administrados. Y aunque para la mayoría sería lo justo, tal vez para otros resultará un desvelo muy doloroso.
[1] UNESCO/ICOM, Estatutos del ICOM, htpp://icom.museum/statutes.html, p.1. (El ICOM es el Consejo Internacional de Museos. Fue creado en 1947. Este organismo tiene como intención constituir un eje regulador de la práctica museológica, al estipular una serie de principios, pautas y marcos de acción para los museos.
[2] Una bibliografía básica a consultar: Alonso Fernández, Museología y Museografía, Barcelona, Ediciones del Serbal, Cultura Artística, no. 16, 1999; Hernández, Francisca; Manual de Museología, Madrid, Ed. Síntesis, 1998; Bazin, G; The museum age, USA, Universe Books, 1967; Hooper- Grenhill, Eliean, Museums and the shaping of knowledge, Londres/ N.Y., Routledge, The Heritage, 1992, Morales Moreno, Luis Gerardo (Coord.) Cuicuilco. Revista de la Escuela Nacional de Antropología, vol. 3, no. 7, México, ENAH/ INAH, mayo/ ago., 1996/ Orígenes de la museología mexicana. Fuentes para el estudio histórico del Museo Nacional, 1780-1940, México, Universidad Iberoamericana, 1994; Bonfil Castro, Ramon et.al., Memorias del simposio: Patrimonio, Museo y Participación social, México, INAH/CONACULTA, 1990; Félix, Fernando (coord.), Tercer curso Interamericano de capacitación museográfica. Antología, México, INAH, 1993; Greenberg; Fergurson; Nairne (coomp.); Thinking about exhibitions, Londres, Routledge, 1996; Riviére, George Henri; La museología. Curso de museología/ Textos y testimonios, Madrid, Akal, 1993; Vergo, Peter (Ed.); The New Museology, Londres, Reaktion Books, 1989; Bennet, Tony, The birth of the museum, Londres/Canadá, Routledge, 1995; Sandell, Richard (Ed.); Museums, Society, Inequality, Londres/ N.Y; Routledge, Museums meanings, 2002.
Mas tras la duda, lo que resulta es una mueca disconforme, pues es curioso que sea propuesto un plan de dicha índole para un espacio de apenas tres años de vida; mismo que jamás ha abierto al público sus puertas. Esta falta de correspondencia aumenta cuando se considera la situación de otras instituciones museísticas, las cuales se ven sujetas a los problemas de falta de presupuesto, mal equipamiento museográfico, inercias administrativas y equipos de trabajo que ajustan constantemente sus funciones con tal de presentar una labor curatorial seria. Se trata de espacios que lidian con la manera idónea de conservar y presentar sus colecciones, ingeniando soluciones para ello, a sabiendas que no cuentan con deshumidificadores o los recursos para implementar condiciones de iluminación adecuadas; se trata des espacios conformados por investigadores que son museógrafos, administradores, directores, montadores y custodios; espacios que no se pueden dar el lujo de una campaña de medios e implementan otros mecanismos de difusión; espacios para los que cumplir con la definición estándar de lo que es el museo, una “institución no lucrativa de carácter público, al servicio de la sociedad y su desarrollo, que adquiere, conserva, investiga, comunica y exhibe para fines de estudio, educación y deleite, testimonios materiales del hombre y su entorno”,[1] se antoja como algo en verdad titánico.
Por otra parte, cabe preguntarse sobre la supuesta colección resguardada por el Museo del transporte, la cual, en teoría, era parte del Museo de Ciencia y Tecnología, conocido ahora como MIX: ¿bajo qué relación está estructurada- préstamo, donación o comodato? ¿De dónde salen los recursos para su mantenimiento? ¿Quiénes son los beneficiarios? ¿Por qué si son bien público, no están al alcance de éste?
Lo anterior es de llamar la atención, pero no es lo más. El punto álgido recae en la discusión respecto a la pertinencia y función social de las instituciones museísticas, el por qué de su existencia y la incidencia sobre la comunidad que lo rodea.[2] En el caso particular del espacio citado, pareciera que el término museo fuese un mero juego, una serie de letras susceptible de acomodar a placer con tal de justificar un despliegue de recursos financieros necesarios de auditar: ¡pongámosle museo y asunto arreglado, así habrán de dejar por la paz al elefante blanco! Flaco favor se hace a la imagen social de estas instituciones, las cuales tienen de por sí, numerosas preguntas respecto al papel que desempeñan, su origen y la racionalidad de su discurso; y cuanto demérito se hace de la profesión museal.
Dígase ya, sin máscaras ni vergüenzas: el Museo del transporte de Xalapa NO es un museo. Quítenle el nombre y colóquenle el que le corresponde; ese que se avizora en los objetivos y propósitos del plan de renovación –una ciclopista, pista para go-kart, áreas recreativas, entre otras cosas: un espacio de entretenimiento, un centro de diversiones. No tiene nada de malo. Quizá lo único complicado sería que al llamar a las cosas por su nombre; se tendría que empezar también a poner en claro el manejo de los recursos financieros, el cómo serán asignados y administrados. Y aunque para la mayoría sería lo justo, tal vez para otros resultará un desvelo muy doloroso.
[1] UNESCO/ICOM, Estatutos del ICOM, htpp://icom.museum/statutes.html, p.1. (El ICOM es el Consejo Internacional de Museos. Fue creado en 1947. Este organismo tiene como intención constituir un eje regulador de la práctica museológica, al estipular una serie de principios, pautas y marcos de acción para los museos.
[2] Una bibliografía básica a consultar: Alonso Fernández, Museología y Museografía, Barcelona, Ediciones del Serbal, Cultura Artística, no. 16, 1999; Hernández, Francisca; Manual de Museología, Madrid, Ed. Síntesis, 1998; Bazin, G; The museum age, USA, Universe Books, 1967; Hooper- Grenhill, Eliean, Museums and the shaping of knowledge, Londres/ N.Y., Routledge, The Heritage, 1992, Morales Moreno, Luis Gerardo (Coord.) Cuicuilco. Revista de la Escuela Nacional de Antropología, vol. 3, no. 7, México, ENAH/ INAH, mayo/ ago., 1996/ Orígenes de la museología mexicana. Fuentes para el estudio histórico del Museo Nacional, 1780-1940, México, Universidad Iberoamericana, 1994; Bonfil Castro, Ramon et.al., Memorias del simposio: Patrimonio, Museo y Participación social, México, INAH/CONACULTA, 1990; Félix, Fernando (coord.), Tercer curso Interamericano de capacitación museográfica. Antología, México, INAH, 1993; Greenberg; Fergurson; Nairne (coomp.); Thinking about exhibitions, Londres, Routledge, 1996; Riviére, George Henri; La museología. Curso de museología/ Textos y testimonios, Madrid, Akal, 1993; Vergo, Peter (Ed.); The New Museology, Londres, Reaktion Books, 1989; Bennet, Tony, The birth of the museum, Londres/Canadá, Routledge, 1995; Sandell, Richard (Ed.); Museums, Society, Inequality, Londres/ N.Y; Routledge, Museums meanings, 2002.
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